Помимо собственно Пермского театра оперы и балета, фестиваль задействовал еще девять площадок: как традиционные — органный зал Пермской филармонии, частную филармонию «Триумф», дом Дягилева и Пермскую художественную галерею — так и новые, в числе которых были Театр юного зрителя, дворец спорта «Орленок», Дом культуры им. Солдатова и завод им. Шпагина. Да, фестиваль применил настоящий старинный цех бывшего машиностроительного завода, который сейчас власти Пермского края реконструируют под культурный центр. Кроме того, уже в пятый раз на площади перед театром был организован фестивальный клуб — временный шатер с аппаратурой и стульями, где проводились все открытые мероприятия, включая пресс-конференции, лекции и занятия детской программы.

Приидите, поклонимся и припадем

Концепция позиционирования Дягилевского фестиваля как некого сакрализованного мероприятия, которую «Музыкальное обозрение» отмечало в обзоре прошлогоднего фестиваля, в этом году была представлена вслух на пресс-конференции, посвященной его открытию. Теодор Курентзис, художественный руководитель фестиваля, утверждал, что «нужно учить людей любить прекрасное, а не пафос», но при этом явно гордился пафосом духовности мероприятия: «одухотворенности больше, чем удовольствия». Исполнительный директор Пермского оперного театра Андрей Борисов пять раз повторил слово «магия». Марк де Мони тоже подхватил идею магии и говорил о Пермском чуде вообще и о постановке «Жанны на костре» как об отдельном чуде. Впрочем, принимать все эти слова за чистую монету не следовало: фестиваль стал сеансом магии с разоблачением, где хватало и высокодуховного посыла, и самоиронии.

Другой темой, о которой с удовольствием говорили спикеры, было развитие искусства в провинции и провинциализация его в столицах (что, пожалуй, объективно в отношении Петербурга, но никак не соответствует положению дел в Москве). Пермская аудитория внимала этим словам с удовольствием, забыв о том, что самые любопытные мероприятия сезона в городе сосредоточены вокруг Дягилевского фестиваля, а в остальное время года репертуарная политика театра вполне провинциальна.

Несвятая святая

Премьерой, открывшей фестиваль 14 июня, стала опера-оратория Артюра Онеггера «Жанна д’Арк на костре» (в Перми сокращенная до «Жанны на костре») в постановке Ромео Кастеллуччи. Кастеллуччи — сверхвостребованный сегодня оперный и драматический режиссер, и «Жанна» — его первая оперная работа в России: до этого только в Электротеатре Станиславский ставился его спектакль «Человеческое использование человеческих существ».

«Жанна» стала первой фигой в кармане для тех, кто захотел бы причаститься возвышенной духовности. Взяв, по своему обыкновению, произведение на религиозную тематику — опера посвящена мученичеству французской героини, впоследствии канонизированной католической церковью, и описывает в том числе религиозные видения Жанны д’Арк — Ромео Кастеллуччи сделал спектакль о том, как миф и вера сегодня калечат психику и ввергают ее в безумие.

Для «Жанны» на фестивале организовали три показа: двумя из них, в том числе премьерным, дирижировал Теодор Курентзис, еще одним — Петр Белякин, но оба с Онеггером были одинаково на вы.

Вокруг главной фестивальной премьеры был организован комплекс сопроводительных мероприятий, открытых для всех желающих. Тут была и встреча публики с Ромео Кастеллуччи, и встреча с актером Дени Лаваном, сыгравшем в «Жанне», главную мужскую роль, и обсуждение премьеры с участием видных музыкальных критиков, и двухсерийная лекция психоаналитиков Анастасии и Григория Архиповых о психоанализе в творчестве Кастеллуччи.

Полнолуние

«Лунный Пьеро» Шёнберга под управлением Курентзиса был заявлен как перформанс, но по сути стал полноценно срежиссированным музыкальным спектаклем, а заодно квинтэссенцией фестивальной мистериальности. За полчаса до начала вокруг «Триумфа» и в его фойе уже стояли мужчины и девушки в черном, вытянувшись по стойке смирно и закрыв глаза. Их обходили, когда собралась толпа, — толкали, кого-то провоцировали, но они держались стойко, как почетный караул у Вечного огня. Причем стояли лишний час, потому что начало молча и без извинений задержали. При таком обращении с публикой довольно странно слышать, как Дягилевский называют европейским фестивалем.

В том, что мероприятия с Курентзисом, заведомо популярные, регулярно оказываются разовым и/или проходят на площадках с небольшой либо ограниченной вместимостью, видна целенаправленная работа с существующим у части публики запросом на элитарность. Только в случае с «Лунным Пьеро» было так много желающих попасть без билета, пользуясь теми или иными привилегиями, что мистериальность попросту утонула в давке.

При входе можно было взять маленькую белую луну, а-ля теннисный мячик. Эти мячики во время концерта пару раз падали на ступеньки, разрушая торжественность постановки, созданной Ниной Воробьевой, штатным режиссером Пермского оперного. Ее «Лунный Пьеро» стал лунным в кубе. На задник проецировалась луна, на которой шевелились кратеры и иногда проступало лицо, предательски похожее на маэстро с накрашенными губами. Сам маэстро был мистериально подсвечен лунным светом. Периодически по сцене двигалась актриса; в некоторый момент она эффектно прошла обнаженной мимо проекции луны: из-за лунных пятен тело казалось изуродованным.

Солистка Элени-Лидия Стамеллу, соотечественница Курентзиса, трижды меняла костюмы: сперва белый кринолин, на который проецировались звезды, потом черный фрак и дирижерская палочка, под конец матроска и шортики. Пела (если можно так назвать ее честный Sprechgesang) сладкозвучно, для такой музыки чересчур приятно, но именно таким — гламурным — захотел представить декадентское кабаре Шёнберга Теодор Курентзис.

В финале, когда музыка закончилась, актриса появилась перед залом на кресле и изрекла, что сейчас досчитает до трех, и зрители проснутся. Медленный счет прервался на двух, после чего она ушла из зала, оставив застывший ансамбль перед молчащим залом. Тишина длилась, пока зрители сами не стряхнули с себя оцепенение и не принялись аплодировать.

Танец

Академического танца в этот раз в программе фестиваля не было. Главным хореографическим мероприятием стала российская премьера спектакля «Не спать» в исполнении бельгийской труппы Les Ballets C de la B, которую возглавляет Ален Платель — он известен как социальный хореограф, который способен вписать в абстракцию танца мощный гуманистический посыл. «Не спать» был впервые поставлен в 2016 году в Германии и использует музыку из симфоний Густава Малера, милого сердцу любого поклонника Дягилевского фестиваля, а также этническую музыку, созданную участвующими в спектакле африканскими танцовщиками. Постановка тоже сопровождалась бесплатными лекциями, включая лекцию балетного драматурга Каталин Тренчени, и встречами с труппой, причем все эти разговоры велись в контексте инклюзивности и социального месседжа танца.

Вторым пластическим спектаклем стала мировая премьера спектакля «Камилла», поставленного и сольно исполненного танцовщицей Анной Гарафеевой в японской технике буто под музыку Алексея Ретинского и в декорациях Ксении Перетрухиной. Спектакль посвящен Камилле Клодель, возлюбленной Родена и сестре Поля Клоделя, либреттиста «Жанны на костре» — таким образом от первого дня фестиваля к последнему пролегла тематическая арка. Сходство и в том, что в обоих спектаклях фигурирует обнаженное тело, только в одном это антиэротичные мощи, а в другом — живая женщина. Камилла сперва рождает себя из бесформенной глыбы собственного тела, обретает разум, обретает свободу, а потом разум теряет и замыкается в дурной бесконечности кругов на песке (в роли песка — щедрый слой манной крупы на сцене). Аплодисменты не предусмотрены, зрителей молча приглашают к выходу, открыв двери в фойе. Камилла продолжает чертить свои круги в темноте. В отличие от многих других проектов, представленных на Дягилевском, «Камилле» уже организована жизнь вне фестиваля: в августе 2018 создатели везут ее в Санкт-Петербург на фестиваль современного танца Open Look.

Фортепиано

В этом году фестиваль обошелся без бессменного Антона Батагова. Фортепианными хедлайнерами стали Алексей Любимов и Алексей Гориболь.

Любимов сыграл один сольный концерт: в Художественной галерее, среди ночи исполнил Элвина Кёррена и Арво Пярта; еще один концерт, уже вполне дневной, исполнил в дуэте со своим учеником Алексеем Зуевым — звучали Александр Рабинович-Бараковский и Игорь Стравинский («Весна священная», переложенная самим Любимовым для двух роялей); поучаствовал Любимов и в ночном piano gala в доме Дягилева — фирменном пермском мероприятии, где программу объявляют после концерта. В этот раз Любимов и Зуев вместе с Александром Мельниковым и Вячеславом Попругиным сообразили на четверых «Canto ostinato» Симеона тен Хольта.

С одной стороны, ночные концерты выглядят как мероприятия элитистские и сектантские; их формат оставляет за бортом обычных жителей города, которым с утра на работу, и отгораживает фестиваль в некое особое труднодоступное пространство, перечеркивая все его демократичные инициативы типа бесплатных лекций и иммерсивных мероприятий. С другой стороны, есть свой плюс в том, чтобы вывести искусство из сферы привычных паттернов потребления и заставить слушателя пожертвовать частью комфорта ради нового опыта: так обе стороны совершают усилие и становятся более эквивалентными участниками процесса.

Алексей Гориболь, несмотря на то, что его концерт был заявлен как сольный, поработал аккомпаниатором для Надежды Павловой, которая отточенно исполнила цикл Бориса Тищенко «Грустные песни». Но гвоздем вечера была мировая премьера «Буковинских песен» Леонида Десятникова — 24 фортепианных прелюдий, которые до сих пор исполнялись только частично: 12 в Нью-Йорке в балете Алексея Ратманского и 16 в Воронеже на Платоновском фестивале 2018 года. Гориболь играл с огромным энтузиазмом — чуть ли не подпевал — а самую эффектную из прелюдий исполнил на бис.

Вокал

Два сольных вокальных концерта фестиваля оказались противоположны по качеству. Первый давала знаменитая немецкая сопрано Надя Михаэль, регулярно выступающая в Большом театре в «Катерине Измайловой», член жюри конкурса «Большая опера»-2017. Она была в чудовищной форме и непростительно переигрывала на протяжении всего своего лидерабенда, состоявшего из песен о смерти: там были песни Цемлинского на стихи Метерлинка, лидер Шуберта и почти целиком вокальный цикл Мусоргского «Песни и пляски Смерти».

Компенсировал разочарование концерт контратенора Алексея Немзера. Он пел «Отчалившую Русь» Свиридова и щеголял выработанным за годы обучения в США отличным английским произношением, исполняя арии из англоязычных опер XX-XXI веков, в том числе меццо-сопрановую арию Бульдозера Агнес из детской оперы Тобиаса Пикера «Фантастический мистер Лис», а на бис у него был номер из мюзикла — предназначенный для женщины «Losing My Mind» из «Варьете» Стивена Сондхайма.

Остальные концерты

Трио имени Шуберта сыграло в Органном зале собственно Шуберта, Филановского, Шостаковича и Вайнберга. Отрадно видеть, как камерные произведения Вайнберга входят в концертный репертуар — и обидно, что после недавнего бума остановилось возвращение на сцену его крупных работ.

Ensemble Modern исполнили в том же Органном зале музыку Георга Фридриха Хааса, Сальваторе Шаррино и Жерара Гризе. МАСМ сыграл целых два концерта: на первом, в «Триумфе», сложнейшие инструментальные композиции Хааса и Энно Поппе были разбиты сольным номером Робина Гофмана для перкуссии тела, сочиненным им в 16 лет, в 2000 году. Это было понятно и зрелищно: перкуссионист щелкал пальцами, топал ногами, заставлял резонировать все полости тела, а также череп, тер пальцами зубы, щелкал по зубам ногтями и так далее — язвительный контраст откровенной, довольно неприятной физиологичности против стерильного, сугубо интеллектуального академизма. Второй концерт был ночным и проходил в Художественной галерее, в которую подняли камерный орган, чтобы исполнить произведения Пярта. Поскольку дело было под самый конец фестиваля, специфическая ночная атмосфера превратилась для постоянных слушателей в рутину и смысл формата размылся.

Для вящей мультижанровости фестиваля на нем прошел и концерт коллектива Zhenya Strigalev’s International Group, который исполняет современный джаз на инструментах с обильной подзвучкой (плохо рассчитанной на компактный кубик филармонии «Триумф»). Группа презентовала свой новый альбом «Blues For Maggie», то есть «Блюз для Мэгги», где Мэгги — имя реальной женщины, преданной поклонницы коллектива, приехавшей вместе с ними из Лондона в Пермь: вполне в духе того, как, по легенде, поклонники кочуют вслед за худруком Дягилевского фестиваля.

Наступив на горло собственной песне о мистериальности, фестиваль организовал концерт инструментального ансамбля под руководством турецкого скрипача Нэдима Налбантоглу. Демократия царила и в зале филармонии «Триумф», где постелили ковры и положили подушки, чтобы слушатели устраивались прямо на полу, и на сцене, где музыканты солировали в своих импровизациях едва ли не поровну. Присоединившийся во втором отделении квартет musicAeterna играл по нотам, а гости так и продолжали импровизировать. Зал вопил от восторга и пританцовывал: за счет горизонтальности и реальной, а не декларируемой открытости, на этом концерте сама собой возникла настоящая магия радости и вовлеченности, которую прочие джинны фестиваля пытались искать там, где не прятали.

Для контраста в ночь после концерта Налбантоглу в Художественной галерее прошло выступление хора musicAeterna под управлением Виталия Полонского. В озаренной свечами тьме среди деревянных церковных статуй исполнялись сверхпафосные «Salve Regina» и «Regina Coeli» из цикла Марианских Антифонов для смешанного хора и ударных Алексея Ретинского. Слушатель обязан был ощутить себя не на концерте, а на литургии.

Совсем другую, сравнительно-историческую, подачу богослужебных текстов устроил на своем концерте бельгийский ансамбль Graindelavoix: подряд, бесшовно исполнялись одни и те же или близкие по тематике молитвы и псалмы. Греко-византийское пение переходило в григорианский хорал, а тот — в песнопения в стиле Ars subtilior XV века. Хоровые номера чередовались с маронитским и арабо-византийским сольным пением в исполнении сирийского контратенора Разека-Франсуа Битара.

Перформансы

Логичным развитием излюбленного Дягилевским формата ночных выступлений стала серия перформансов под названием «Sleep concert. Путешествие в себя» композитора Николая Скачкова. В отличие от прочих ночных концертов, здесь музыку можно было слушать с максимальным комфортом — лежа в постели, и длилась она не полчаса-час, а всю ночь: с полуночи до семи утра. В концертном зале гостиницы «Урал» стояли несколько десятков кроватей, космический синий свет постепенно гас, и можно было слушать красивую медитативную музыку — живая электроника и засурдиненный альт Сергея Полтавского — а можно было под нее уснуть. Перформансы были заявлены как «музыкально-сонная терапия» и имели целью ввести слушателя в измененное состояние сознания, — как традиционно стараются сделать многие мероприятия фестиваля.

Примерно то же пыталось сделать другое мероприятие формата перформанс — «Cellular songs» («Песни клетки») от бабушки этого вида искусства американки Мередит Монк, которая написала для своего спектакля хоровую партитуру для пяти женских голосов с использованием расширенных вокальных техник. Изредка звучат инструменты, на стене живут своей жизнью видеопроекции рук и пальцев, медленно перестраиваются исполнительницы меняя одинаковые балахоны на индивидуальные наряды, но оставаясь почти неразличимыми при всей разнице в фактуре, возрасте и пластике. Все до снотворности медленно, однородно и медитативно. Зафиксированные в программке слова про клеточные процессы и их связь с социальными ничего к происходящему на сцене не прибавляют. Под перформанс отвели ледовую арену дворца спорта «Орленок» и не смогли ее заполнить ни на одном из двух показов. При этом вскоре после фестиваля видеозапись перформанса как некое событие показали в кинотеатрах Москвы и Санкт-Петербурга.

Перформанс Центра Ежи Гротовского под названием «Открытый хор» был рассчитан на максимальное вовлечение публики: он проходил в монообъемном пространстве дома Дягилева, и артисты Центра приглашали зрителей, сидевших вдоль стен, поучаствовать в танцевальной импровизации под легко разучиваемое хоровое пение. Напротив, полностью замкнут на себя был перформанс «Мадемуазель Смерть встречает господина Шостаковича» в исполнении Изабель Караян, дочери легендарного дирижера. Абсурдистское изящество текстов обэриутов и символистов утонуло в вульгарности и бездумных играх с уродливым реквизитом; к счастью, они перемежались с произведениями Шостаковича в исполнении квартета musicAeterna и Алексея Зуева за роялем.

Спектакли

Поддерживая свою мультиформатность, Дягилевский фестиваль привез несколько спектаклей, не относящихся к музыкальному театру. В их числе был предпремьерный показ «Истории Кейти» Центра Ежи Гротовского и Томаса Ричардса — моноспектакля о женщине, влюбленной в некое мистическое существо, премьера которого пройдет в следующем сезоне в штаб-квартире Лаборатории в итальянской Понтедере.

Вторым драматическим спектаклем фестиваля стали «Иглы и опиум» канадского режиссера Робера Лепажа. Лепаж работает в том числе в опере и в кинематографе; в театре он зрелищен, в кино скорее нетороплив и вдумчив. В Пермь приехала новая версия постановки 1991 года с изощренной доцифровой машинерией и эффектными акробатическими трюками, апеллирующая к общему культурному контексту зрителя за счет образов Жана Кокто и трубача Майлза Дэвиса и напрочь лишенная милого фестивалю мистического флера и высокодуховного посыла.

Финишная прямая

Верный приписываемому Дягилеву слогану «Удиви меня», фестиваль отправил свой огромный, отборный, тщательно рекрутированный по всему миру оркестр играть концерт в заводском цеху XIX века — без акустики, зато с громкой принудительной вентиляцией. Это было названо preview (предпросмотром) закрытия, поскольку проходило накануне и содержало часть его программы. Курентзис решил начать концерт с бисов, тех самых, которые потом увез в турне по Европе: бодрых оркестровых пьес Андреаса Мустукис и Марко Никодиевича. Отсутствие естественной акустики компенсировалось противоестественной подзвучкой. Особенно грубо она звучала при исполнении основной части концерта — Четвертой симфонии Малера: все нюансы были убиты произвольным усилением звука у разных групп и посторонним шуршанием в микрофонах.

Финальный концерт прошел, против ожиданий, без ажиотажа и без энтузиазма. «Волшебный рог мальчика», который исполняли на пару сопрано Анна Лючия Рихтер и бас-баритон Флориан Бёш, публику не впечатлил — возможно, делу помогли бы титры или хотя бы соответствие порядка номеров в буклете и на концерте. Четвертой симфонии отсутствие звукоусиления не помогло: дирижерская энергия Курентзиса проваливалась в громадный оркестр как в песок.

Но фестиваль закончился не на этой недоуменной ноте. За закрытием следовала вечеринка на заводе Шпагина: купив билет, в которых не было недостатка, там можно было потанцевать в цеху под живую клубную музыку — исполнители были подобраны на вкус Курентзиса; можно было выпить и поесть под открытым небом; при желании можно было спокойно подойти к самому Курентзису, руководителям театра и фестиваля, приехавшим в Пермь музыкантам и композиторам — Леониду Десятникову, Алексею Сюмаку, Владимиру Ранневу. И это было так свежо и так неестественно для Перми и для России в целом с ее культом артистов-небожителей, волей-неволей вынужденных подниматься над землей и отгораживаться от публики из-за ее же, публики, ожиданий. Возможно, Дягилевский фестиваль и впрямь имеет шанс на переформатирование в сторону непоказной и нефрагментарной демократичности, которая востребована не меньше, а гораздо больше, чем элитарность.

Чем пахнет искусство

А пока приходится культивировать избранность — только она сочетается с увлечением Теодора Курентзиса элитной парфюмерией. Уже в третий раз он поучаствовал в создании парфюма с последующей презентацией его на Дягилевском фестивале. Но если в прошлом году в самом театре было не продохнуть от пробников и тестовых пшиканий, то в этот раз унисекс-запах September Country («Страна сентябрь») остался в специально отведенных местах: в Центре городской культуры Перми, где 23 июня прошла презентация, на которую даже открывали регистрацию для людей со стороны, и в двух пермских бутиках, где заветные черные флакончики выставлены на продажу. Впрочем, любой желающий может успеть купить один из всего 80 экземпляров на сайте выпустившей его швейцарской парфюмерной компании Ys-Uzac — за каких-нибудь 350 евро. Фирменные курентзиевские ароматы прошлых лет — Théros («Лето») и έαp 16 («Весна») — уже распроданы.

Век учись

В рамках фрагментарной демократичности фестиваль в очередной раз провел образовательную программу для молодых музыкантов: дирижеров, инструменталистов, вокалистов. В программу входили мастер-классы и самого Курентзиса, и именитых гостей фестиваля, включая Алексея Любимова, Надю Михаэль и музыкантов МАСМа. Частью программы был специальный проект «Women in art», призванный помочь студенткам в освоении традиционно «неженских» музыкальных профессий, в число которых организаторы включили оперно-симфоническое дирижирование, продюсирование и игру на кларнете и ударных. Победительница проекта Елена Фролова, обучающаяся на продюсера, сможет в следующем году приехать на фестиваль и спродюсировать на нем собственный проект.

Результатом образовательной программы прошлого года стало сочинение и постановка оперы «Преступление и наказание. Опера-коллаж #1», мировая премьера которой состоялась на Дягилевском фестивале 15 июня. Написала оперу студентка Гнесинки Карина Арсамикова, а поставила студентка ГИТИСа Ксения Шостакович. Роль старухи-процентщицы исполнил контратенор Кирилл Новохатько. Дирижировал Николай Цинман из музыкального клана Цинманов, обосновавшегося в Большом театре.

Светлое будущее

Поскольку Дягилевский фестиваль — переходящий праздник, то в 2019 он пройдет в мае, с 18 по 29 число. Откроет его премьера оперы Альбана Берга «Лулу» в постановке Максима Диденко. Для драматического режиссера Диденко это будет дебют на оперной сцене, но к нему на помощь придет опытный оперный драматург Алексей Парин. «Лулу» писалась в 1930-х годах и по сей день является одним из самых жестких и откровенных произведений музыкального театра. В России за постановку этой оперы брался только Дмитрий Бертман в «Геликон-опере» в 2002 году.

Еще объявлено, что на фестивале 2019 года состоится концерт Сесиль Лартиго, которая в «Жанне на костре» играла на волнах Мартено, заинтриговавших публику своим непривычным, потусторонним звучанием.

Закроется фестиваль исполнением «Немецкого реквиема» Брамса в исполнении Камерного оркестра Брамса и хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Худрук фестиваля изменит своему многолетнему обыкновению оставлять на финал симфонию Малера. Пока не сообщалось, будет ли симфония исполнена на отдельном концерте в ходе фестиваля. Возможно, настало время, когда стоит прекратить насильно пихать масштабного романтического Малера в программу, всё больше и больше концентрирующуюся на компактных, напряженных и остросовременных вещах. Дягилевский стал слишком динамичен и поджар для пышных перин XIX века. Даже загоняя темпы в четвертой части Четвертой симфонии, Курентзис не сумел угнаться за темпом собственного фестиваля. Должно быть, он и сам это услышал.