Книга года. «Италия-Россия: четыре века музыки»

Книга года. «Италия-Россия: четыре века музыки»

Взаимная любовь к музыке — одна из самых характерных особенностей двусторонних отношений между Италией и Россией, которые в этой сфере насчитывают четыре столетия. История взаимодействия двух великих музыкальных культур, итальянской и русской, на протяжении четырех столетий — сквозная тема книги, созданной по инициативе Посольства Италии в России в сотрудничестве с Московской консерваторией.

Книга вышла на итальянском и русском языках. Издана при содействии более 30 музыкальных организаций Италии и России. Среди них Большой и Мариинский театры, МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, Детский музыкальный театр им. Н.И. Сац, Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского, театры Ла Скала (Милан), Ла Фениче (Венеция), Римская опера, Государственная Третьяковская галерея, Государственный Эрмитаж, Театральный музей им. Бахрушина, ВМОМК им. Глинки (ныне Национальный музей музыки), российские и итальянские музеи, архивы, библиотеки…

«Италия-Россия: четыре века музыки» / Посольство Италии в Москве. Ред.-сост. Лариса Кириллина. —
Москва, 2017. — 440 с., илл.

На презентации книги в Посольстве Италии в Москве

Авторы книги — доктора и кандидаты искусствоведения, профессора и преподаватели Московской консерватории, РАМ им. Гнесиных, ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, научные сотрудники Государственного института искусствознания, практикующие музыканты: Екатерина Антоненко, Олеся Бобрик, Анна Булычева, Екатерина Дубравская, Лариса Кириллина, Ирина Кряжева, Павел Луцкер, Анна Порфирьева, Светлана Савенко, Ирина Сусидко; итальянские музыковеды и музыкальные критики Луиджи Беллингарди, Анна Джуст, Паолоджованни Майоне.

Приветствия авторам и издателям книги направили президент России В. Путин, президент Италии С. Маттарелла, посол Италии в России Ч.М. Рагальини, ректор Московской консерватории А. Соколов, меценат Д. Якобашвили.

10 ноября 2017 в Посольстве Италии в России и 14 декабря 2017 на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ (в рамках научного семинара «Истории музыки в XXI веке: концепты, идеологии, практики») состоялись презентации книги «Италия — Россия: четыре века музыки».

«Я рад, что эта книга подробно описывает это сотрудничество. Включенные в нее статьи имеют важную научную ценность и обогащены иллюстрациями и документами, большая часть которых публикуется впервые. Активное участие в работе крупных оперных театров, музеев и театральных архивов Италии и России позволило констатировать, что за прошедшие века Италия оставила в России неизгладимый след своего музыкального гения, а русские музыканты нашли в Италии источник глубокого вдохновения», — сказал посол Рагальини на презентации в Москве.

Чрезвыычайный и полномочный посол Италии в России Чезаре Мария Рагальини

Итальянский триптих

Издание представила его редактор-составитель и один из авторов, профессор Московской консерватории, доктор искусствоведения Лариса Кириллина:

«Книге о музыке предшествовала не меньшая по объему книга «Италия-Россия: тысяча лет архитектуры». Она была издана в 2013 и взята нами за образец. Уже после выхода нашей «музыкальной» книги, появился (в таком же формате) роскошный том, посвященный истории особняка С.П. Берга в Москве, в Денежном переулке, в котором находится посольство Италии.

Таким образом, сформировался мультикультурный проект, состоящий из трех томов — об архитектуре, музыке и особняке Берга.

Когда мне предложили возглавить музыкальный проект, встал вопрос: каким он должен быть, учитывая предыдущий том об архитектуре? Конечно, нужна была рифма в названии: «Италия и Россия: столько-то лет музыки», а вот сколько?

«Четыре века музыки» — звучит красиво. Заканчивать повествование, естественно, надо было нашими днями. А с чего начать? С XVIII века — мне показалось некорректным: это уже век расцвета русско-итальянских музыкальных связей. Нужно было отыскать предысторию, точку отсчета, с которой все началось. Это оказалось непросто.

В XVII веке были какие-то точечные контакты, но набрать материала на целую главу мне представлялось затруднительным. В то же время совсем исключать XVII век не хотелось, потому что итальянская музыка XVII и XVI веков стала впоследствии достаточно широко исполняться в России, особенно с 1960-х. И это напрямую связано с развитием нашей музыкальной культуры. С одной стороны — общее для всей Европы постепенное движение к «историческому» исполнительству. С другой стороны — мы помним, что в нашей стране этим занимались музыканты, которые исполняли современную музыку и нередко одновременно сами были композиторами: Андрей Волконский и некоторые другие. Поэтому, продвигаясь хронологически, мы уже в первых главах, посвященных XVII веку, говорим о «возрождении Возрождения», о ренессансе старинной музыки в нашей стране в ХХ веке. Вот такой получился неожиданный временной поворот: из настоящего в далекое прошлое и назад, в настоящее.

Я отнюдь не рассматриваю это издание, как исчерпывающее столь богатую тему. На роль академического исследования оно претендовать не может: слишком много лакун, которых хватит, чтобы написать еще не одну такую книгу. Так, очень пунктирно затронута тема взаимодействия исполнительских школ (прежде всего, вокальной, но также скрипичной и фортепианной); отсутствует самостоятельная статья, посвященная итальянским балеринам в России, и т.д. В то же время получилось нечто более значительное, чем просто сборник статей на «заданную тему».

Книга вышла в двух вариантах, на русском и итальянском языках. Учтено было желание заказчика: писать доступным языком, чтобы наши тексты могли не без пользы и интереса читать не только музыковеды и музыканты. Лишь в нескольких статьях имеются аналитические экскурсы, без которых обойтись совершенно нельзя. В других случаях мы давали факсимиле нотных автографов или страниц первых изданий, которые для музыкантов содержат сугубо профессиональную информацию, а немузыкантами могут восприниматься просто как красивые раритеты, памятники своей эпохи. Инициатор издания, посол Ч.М. Рагальини, дважды прочел итальянский вариант от «корки до корки», и ему все очень понравилось.

Что касается иллюстраций, которых в книге огромное количество: сложность состояла в том, что в таком издании не могло быть иллюстраций, переснятых с других книг (кроме очень старых), заимствованных из Википедии или из анонимных источников интернета. Обязательно нужно было связываться со всеми правообладателями, музеями, библиотеками. Как правило, все откликались охотно, а некоторые совершенно бескорыстно. Огромную помощь оказал Российский национальный музей музыки (до недавнего времени — ВМОМК им. М.И. Глинки), чрезвычайно важные материалы предоставили Дом-музей П.И. Чайковского в Клину и Музей А.Н. Скрябина в Москве. Хочется особо поблагодарить наших коллег из Петербурга: Музей музыкальной культуры, Институт истории искусств и ряд других. Были, конечно, институции, которые требовали немало денег, и никакой автор в одиночку с этим бы не справился, но итальянское посольство могло себе это позволить, а сотрудница посольства Дарья Клименко оказалась отличным организатором и координатором деловых переговоров. В результате иллюстрации не просто украшают текст, а имеют самостоятельную ценность. Многие материалы публикуются впервые, и на это тоже хотелось бы обратить внимание. Книга не коммерческая, ее не будет в открытой продаже, но ее получат все те, кто нам помогал, она будет доступна для изучения в крупных библиотеках. Посольство предполагает также продавать некоторое количество экземпляров на своих благотворительных мероприятиях.

«Город прекрасный, город счастливый»

Создание большой книги, как и ее чтение, сродни плаванию на борту какого-то корабля, который нас ведет по водам истории. Мы отправляемся из гавани современности, погружаемся в даль, в глубь истории, потом возвращаемся в современность — к исполнению современной итальянской музыки (в основном в Москве: ансамблем «Студия новой музыки» Московской консерватории и Большим театром, тесно связанным с театром Ла Скала). Это концепция была придумана мной, хотя никому из авторов, приглашенных к работе над изданием (а это и итальянские, и российские авторы), я ничего не навязывала. Каждый мог писать так, как считал нужным и соответственно его образованию, убеждениям, манере.

Я взяла метафору корабля, связав ее со знаменитым эпизодом оперы Римского-Корсакова «Садко»: песнями трех гостей (Варяжского, Индийского и Веденецкого). Их можно воспринимать как запоздалое барокко в русской музыке: экзотические дивертисменты — как дань своего рода «концерту в костюмах», потому что потом трое иноземных гостей никакого участия в действии не принимают. Но мне кажется, что это важный момент, потому что и Садко, и его тогдашняя Русь — Новгородская, то есть вольная и республиканская, и Римский- Корсаков в 1890-х — делают сознательный культурный выбор. Варяги — мрачные, грозные, воинственные. Индийский гость, чарующий соблазнитель, красиво поет про сокровища, но от его песни веет тайной опасностью и коварством. А Венеция — «город прекрасный, город счастливый», где Дож на глазах народа обручается с морем, а вокруг звучат песни и пляски — именно то, что нужно. Это была мечта демократически настроенной России об идеальной свободной Италии. При том, что Римский-Корсаков никогда в Венеции не был, с Италией он соприкоснулся еще в юности, во время плавания на клипере «Алмаз». И он — северянин по рождению — очень сочувствовал древнерусским республикам, Пскову, и Новгороду. А Садко — яркий представитель той самой, другой, не московской, не царистской, России: он предприимчив и дерзок, он коммерсант, купец, мореплаватель, но он же и русский Орфей — поэт, певец и вообще харизматичный молодой человек. Он делает выбор в пользу красоты, он пленяется рассказом о богатом, прекрасном и свободном городе. Этот город становится его мечтой, и вот туда он, якобы, отправляется. Доплыл ли он туда? Из оперы мы этого не знаем.

Все это иллюстрировано в книге обложками первых изданий клавира, где в центре изображен Садко (по мотивам сохранившихся стилизованных изображений новгородских гусляров), и изображением сцены выступления гостей, в т.ч. Веденецкого гостя, в постановке венецианского театра «Ла Фениче» в 2000. То есть, в конце концов, Садко на своем музыкальном корабле все-таки достиг вожделенной Венеции.

С этой ноты я начала наше историческое плавание.

На борту этого ковчега-корабля собираются разные люди, с разными характерами, взглядами, говорящие на разных языках, поэтому наш труд не подразумевал какого-то единомыслия, стилистической, жанровой унификации. К некоторым темам пришлось обращаться как бы с высоты птичьего полета именно потому, что они в целом уже достаточно хорошо исследованы. Тем не менее, об итальянской опере в Петербурге, в Москве можно писать тома и тома, в дополнение к тем, которые уже существуют (в т.ч.  многотомной энциклопедии «Музыкальный Петербург» и множеству отдельных исследовании на эту тему).

Самыми трудными для авторов темами получились обзорные, где требовался высокий уровень обобщений на весьма сжатом пространстве, но это совсем не значило, что в них не должно было быть новой информации или нового взгляда на проблему. Так, в статье об итальянской опере в Петербурге моя коллега Ирина Алексеевна Кряжева сделала упор на репрезентативную роль этого жанра в становлении имперского самосознания России. Мысль почти очевидная, но до сих пор эту тему в таком ракурсе никто целостно не рассматривал. Анна Леонидовна Порфирьева уделила внимание частной фигуре, бывшему танцору Антонио Казасси (мало кто из людей, не погруженных в музыкальный материал, представляет себе, кто это такой), но сквозь призму удивительной биографии разносторонне одаренного человека показан кусок русской оперной и театральной истории во всех подробностях: еще один возможный взгляд на данную   проблематику.  Это уже рубеж конца XVIII — начала XIX веков, «Дней Александровых прекрасное начало…». Заодно А.Л.Порфирьева ответила и на вопрос о явном кризисе итальянской оперы в Петербурге во времена царствования Александра I. Ларчик открывался просто: император не любил театра вообще и оперы в частности.

Итальянцы в России. Монтеверди

Вторая половина ХХ века — время возрождения интереса к итальянской старинной музыке в России. Анализируя практику исполнений итальянской музыки в ХХ веке, я касалась двух тем: репертуара (и здесь я сосредоточилась на деятельности ансамбля «Мадригал») и 450-летия со дня рождения Клаудио Монтеверди, которое отмечалось в 2017 (а в 2018 исполняется 90 лет со дня первого исполнения «Орфея» Монтеверди в России, в Ленинградской филармонии). И мне показалось справедливым посвятить отдельную главку Монтеверди, исполнению его музыки у нас.

В каждой теме обязательно должно быть что-то новое, неизвестное, неизданное, неожиданное и увлекательное, какие-то ценные крупинки, ниточка, за которую кто-то потянет и размотает огромный клубок. Так получилось с премьерой «Орфея» в России. В замечательных статьях Павла Дмитриева в сборнике «”Академический” Кузмин» приводятся переводы Михаила Кузмина к филармоническим концертам. Он переводил много либретто, в т.ч. и «Орфея» Монтеверди. В книге есть небольшой очерк об этой премьере и утверждается, что ее инициатором мог быть дирижер Николай Малько, который заказал перевод Кузмину. Но я выяснила, что инициатором был Асафьев. Обнаружились фрагменты переписки между Асафьевым и Джан Франческо Малипьеро — крупнейшим итальянским композитором, который издал клавир «Орфея» в 1923. Видимо, Асафьев знал о существовании у Малипьеро не только этой версии, но и другой — более достоверной и более пригодной для современных инструментов. В московских архивах мне удалось обнаружить два письма Малипьеро к Асафьеву, а два письма Асафьева удалось заполучить из архива Малипьеро в фонде Джорджо Чини в Венеции. Эти и другие письма однозначно свидетельствуют о том, что душой предприятия был именно Асафьев, это была его идея. И когда он советуется с Малипьеро, каких певцов выбрать (не по фамилиям, а по голосам), он пишет, что “это мой проект”.

Из архива Джорджо Чини нам прислали сканированное изображение программки первого исполнения «Орфея» в России (я думаю, что в Петербурге она тоже где-то должна быть, но получить материалы из библиотеки Мариинского театра гораздо труднее, чем из Неаполя). Не только титульный лист, на котором сбоку рукой Малипьеро написано: «Исполнение Орфея Клаудио Монтеверди в Ленинграде 5 дек 1928 года в моей редакции», но и перечень исполнителей, аннотация, вообще довольно профессиональное издание.

Подобные открытия делались не только мною. К примеру, в статье Паолоджованни Майоне, написанной по материалам неаполитанских архивов, приводятся свидетельства неаполитанских посланников о том, что при российском дворе — постоянный карнавал, здесь постоянно празднуют, веселятся. Описывается и то, как это происходило. Таким образом, материалы из итальянских архивов органически дополняют наши знания об истории музыки в России.

Верди

«История любви и ревности: Джузеппе Верди и Россия» — так, может быть, в оперном духе я назвала раздел, посвященный Верди. Эта тема раскрыта еще далеко не до конца, очень много лакун, не хватает документов, которые позволяли бы понять, чем он тут занимался во время двух своих поездок в Петербург и Москву, с кем встречался.

В Москве в РГАЛИ удалось обнаружить автограф Верди. Это, конечно, не тот документ, на основании которого можно делать исторические обобщения, таких сувенирных листочков он раздал за свою жизнь огромное количество, и даже существуют карикатуры, изображающие, как он их пишет и раздает. Тем не менее, это подлинный документ, написанный рукой Верди, причем довольно ранний, относящийся к 1858.

Как он мог попасть в Россию? Есть пометки, что этот автограф продавался на аукционе в Германии, а хранится он в архиве Ю.А. Шапорина, который бывал в Италии, и я предполагаю, что кто-то из знакомых мог просто подарить ему этот сувенир на память.

Чтобы проиллюстрировать тему «Верди и Россия», мы обращались к разным театрам. Мы получили фото исторических костюмов XIX века, портреты певцов и эскизы оперных декораций из Ла Скала, Мариинки, Большого театра. Из театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прислали редкие вещи. Например, фотографии постановки «Травиаты» в 1935 году на либретто, заново написанное Верой Инбер, где сюжет был изменен: там Виолетта предстает не куртизанкой, а актрисой, и действие происходит в Венеции, где «Травиата» когда-то провалилась на премьере.

Верди

«История любви и ревности: Джузеппе Верди и Россия» — так, может быть, в оперном духе я назвала раздел, посвященный Верди. Эта тема раскрыта еще далеко не до конца, очень много лакун, не хватает документов, которые позволяли бы понять, чем он тут занимался во время двух своих поездок в Петербург и Москву, с кем встречался.

В Москве в РГАЛИ удалось обнаружить автограф Верди. Это, конечно, не тот документ, на основании которого можно делать исторические обобщения, таких сувенирных листочков он раздал за свою жизнь огромное количество, и даже существуют карикатуры, изображающие, как он их пишет и раздает. Тем не менее, это подлинный документ, написанный рукой Верди, причем довольно ранний, относящийся к 1858.

Как он мог попасть в Россию? Есть пометки, что этот автограф продавался на аукционе в Германии, а хранится он в архиве Ю.А. Шапорина, который бывал в Италии, и я предполагаю, что кто-то из знакомых мог просто подарить ему этот сувенир на память.

Чтобы проиллюстрировать тему «Верди и Россия», мы обращались к разным театрам. Мы получили фото исторических костюмов XIX века, портреты певцов и эскизы оперных декораций из Ла Скала, Мариинки, Большого театра. Из театра имени Станиславского и Немировича-Данченко прислали редкие вещи. Например, фотографии постановки «Травиаты» в 1935 году на либретто, заново написанное Верой Инбер, где сюжет был изменен: там Виолетта предстает не куртизанкой, а актрисой, и действие происходит в Венеции, где «Травиата» когда-то провалилась на премьере.

Находки и сюрпризы

Когда я стала искать материалы по ХХ веку, то обнаружила множество не просто переведенных на русский язык, но и сильно переделанных либретто опер Верди. Все они утверждались цензурным ведомством, одних описей столько томов, что уму непостижимо! Это касается не только Верди. Возьмем, например, либретто «Риголетто» — с пометкой «разрешается к использованию», это перевод, но имя переводчика не указано. Почему? Переводчиком был Павел Аренский (сын композитора Антона Степановича Аренского), который к этому времени уже находился в сталинских лагерях. Он был арестован по надуманному обвинению в 1937 и умер на Колыме в 1941. «Риголетто» с новым текстом начал ставить К.С. Станиславский; он разработал концепцию спектакля, но завершение работы выпало на долю В.Э. Мейерхольда, которого, как мы знаем, арестовали в 1939 и после страшных пыток расстреляли 2 февраля 1940. «Риголетто», поставленный на сцене Театра Станиславского 10 марта 1939, оказался отмечен трагическими судьбами не только оперных героев, но и реальных людей — талантливого переводчика и великого режиссера.  Такие документы и артефакты тоже находились в большом количестве, и далеко не все могли поместиться в книгу.

Вообще все темы, даже вроде бы далекие от актуальности, тесно перекликаются с историей нашей страны. Кого ни возьми — переводчики, постановщики, — есть некая роковая черта: человек по доносу или подозрению оказывался в тюрьме или в лагерях. Через много лет — либо еще живой, либо уже мертвый — реабилитирован. И все эти обстоятельства сквозь призму музыки опер Верди воспринимаются нами совершенно иначе.

Контакты русских и итальянских музыкантов в XX веке развивались прерывисто — опять же по вине правителей, политиков и серых солдат идеологического фронта. До 1917 года эти контакты оставались весьма интенсивными, затем пошли на спад, но все-таки до середины 1930-х годов в Советскую Россию еще приезжали видные композиторы, пианисты и дирижеры (например, Альфредо Казелла), но из России и СССР в Италию так просто было уже не попасть. Возможность свободно поехать за границу на гастроли была закрыта даже перед самыми знаменитыми музыкантами, включая С.С. Прокофьева.

Среди впервые публикуемых находок — автограф-телеграмма Прокофьева Эльзе Респиги, вдове Отторино Респиги. Причем в каталоге РГАЛИ она значится просто как безымянная телеграмма соболезнования по поводу смерти композитора, но когда мы ее получили в свое распоряжение, я просто ахнула: это же Прокофьев! Его почерк, его подпись. Обычно он кому-то поручал отсылать подобные телеграммы, а тут явно отправил сам: видимо, был потрясен известием о смерти Респиги (апрель 1936). Маленький документ, но он немало говорит нам о Прокофьеве и о его отношении к прошлому. Когда он раньше виделся с Респиги в Риме, он немного иронизировал в своем Дневнике насчет сходства итальянского мэтра с Глазуновым. Но в 1936 картина, вероятно, выглядела уже иначе.

Тексты итальянских исследователей разнятся по стилистике и жанру. Так, музыковед и композитор Луиджи Верди написал содержательную статью о влиянии русской музыки на итальянскую музыку конца XIX — начала XX вв. Вроде бы она больше аналитическая и несколько выбивается из исторического тона, но позволяет воссоздать эту картину и развенчать убеждение, что в Италии русскую музыку того времени не знали вообще или знали плохо. Может быть, в массовом масштабе действительно так и было. Но итальянские композиторы, как выясняется, не просто изучали — они штудировали русскую музыку, а это отражалось напрямую на их музыке, что легко доказывается музыкальными примерами. Это один из редких случаев, когда мы помещаем музыкальные примеры, потому что без них невозможно обойтись.

С другой стороны, статьи о Глинке и Катерино Кавосе тоже написала итальянка, Анна Джуст из Венеции. Она русистка, занимается историей русской оперы и связями России и Италии. И нам показался интересным взгляд на Глинку с «итальянской» стороны. А о Кавосе — уроженце Венеции — сам Бог велел писать итальянцам и особенно венецианцам.

Книга для всех

Итак, мы проследили четыре века музыкальных связей Италии и России. XVII век оказался несколько в особом положении, зато широко представлены XVIII, XIX, практически весь XX век (от Респиги, Казеллы, Бузони до наших дней, до неоднократных гастролей Ла Скала в Москве, до мастер-классов и концертов самой современной итальянской музыки, которые устраивает «Студия новой музыки» Московской консерватории). Например, студия провела 12 мая 2012 день Джачинто Шелси: с утра до вечера были музыковедческие штудии, был фильм, был концерт, и в восприятии многих из нас была закрыта некая лакуна.

Мне кажется, что этот том тоже представляет собой своеобразную историю: историю музыки на определенном отрезке. Но жанр этой истории таков, что в нем смешаны коллективная историческая монография (с обзорными главами и главами более монографического характера) и некий компендиум, где каждый автор излагает свои достижения, выражает свои мысли и свои интересы».