Скучающие музы

Некитайский Китай

Глюк написал «Китаянок» в 1754 для увеселительного спектакля на открытом воздухе в парке роскошного дворца Шлосхоф, где любила отдыхать австрийская императрица Мария Терезия с мужем Францем I. Ничего этнографически-китайского в глюковских «Китаянках» нет. Это классический образец шинуазри, моды на все экзотическое, на которую позже отозвались Моцарт с Россини. Наряду с сине-белым фарфором, чаем и дорогими тканями придуманный европейцами Восток стал символом богатства, утонченности и изыска, импонирующим входящему в обиход рококо. В этом духе и была обставлена глюковская премьера в Шлосхофе, прошедшая с большим успехом.

Скорее «Китаянок» можно считать энциклопедией классицизма. В нем джентельменский набор из трех популярных стилей: пастораль с ее овечками, трелями птиц и умиротворенным пейзажем, буффонада с активным мотто и возвышенная трагедия как в итальянских opera-seria.

Китайское господство

В старой барочно-классицистской партитуре Глюка режиссер попытался увидеть универсальные смыслы и в то же время пошутить, например над колоссальным распространением «made in China» в со-временном мире.

Мировое китайское господство олицетворяла заново аранжированная увертюра в стиле техно, записанная, наверняка, на ки¬тайском синтезаторе, с пентатоникой и характерным звучанием китайских инструментов. Завершался же спектакль звуковым коллажем из китайских фильмов. Несколько голосов с характерным прононсом сообщали: «Мы покупаем Рокфеллер-центр» и «Все русские на одно лицо», «они такие смешные». Правда, сейчас «китайское» имеет скорее противоположный смысл, нежели во времена Глюка, являясь синонимом ширпотреба, что слегка «заземлило» возвышенный тон глюковской музыки.

Специально для «МО» режиссер Г. Исаакян рассказал о своей интерпретации:

«Идея была в том, чтобы поиграть в зеркальные отражения одной культуры в другой и тем самым показать условность культурных различий. Старая Европа, которая иронично смотрит на Китай, и как бы от имени Китая иронично смотрит на Европу. И при этом современный российский театр, который сквозь призму “чужих” культур пытается выстроить диалог со всем миром. За Европу в нашем спектакле отвечает Глюк и все визуальное оформление. Декорации Бархина отсылают к живописи начала XX века, особенно к Матиссу и Дюрею. Россия — это то место, где спектакль возник, а также техника работы актеров, очень эмоционально согретая. А Китай — объект для изучения, позволяющий взглянуть на себя со стороны. Мы не пытались погружаться в китайское, а лишь внесли маленькие пряные детали. Это включение народной музыки, китайской речи, движений из восточных единоборств.

Мы сразу договорились, что у нас не будет традиционного аутентизма. Это скука смертная. Мы рассказываем живую, веселую, острую, ироничную и эротичную историю с контрастными характерами. Для меня было большой радостью видеть, как артисты купаются в нюансах эмоций, переходах от одного состояния к другому, как они плетут кружева отношений. И очень символично, что такой спектакль ставится именно в МАМТе. На материале старинной музыки исполнители работают по теории Станиславского — ни на секунду не выключаясь из жизни героев, не теряя линии повествования».

Современный Глюк

На черном фоне сценического куба расположены синие треугольник и шар, красный квадрат. Среди геометрических фигур С. Бархина возникает абстрактный мир, как будто существующий где-то далеко во Вселенной. Модель человеческого общества вне контекста и времени. Все герои одеты в одинаковые обтягивающие

костюмы телесного цвета. Различия обозначены через черные точки вместо сосков, галочки спереди и сзади. «Мужское» и «Женское», Инь и Ян, как праоснова жизни. Геометрия как праоснова визуальных образов. А три стиля и жанра как праоснова искусства. Вот главные опоры спектакля.

Как будто с другой планеты приезжает на велосипеде с фирменными пакетами из бутиков главный герой и попадает в стерильное пространство, где его встречают в строгой военной форме двое охранников (и не так уж важно, что они китайцы по сюжету). В закрытом женском мире томятся от праздности три девицы: в зеркало разглядывают себя, поиграют то с дудочкой (эвфемизм на «мужское»?), то с павлиньим пером.

Появление настоящего мужчины кардинально меняет их поведение. Кокетство, «игры с огнем», соблазн, желание нравится сквозят в каждом жесте. Их сольные выступления превращаются в женское состязание, в конкурс красоты «Мисс Вселенная», где главный приз — любовь мужчины. Оттого-то ария последней девушки так полна сарказма, ведь возлюбленная уже выбрана, и стрелы критики пущены в адрес сильного пола.

«Женщины с планеты Венера» и «Мужчины с планеты Марс», как писал в книгах Дж. Грей, слишком разные, и как 300 лет назад все также мучаются притяжением-отталкиванием друг друга, создавая прекрасное искусство.

Условность в квадрате

Для каждой роли выстроены амплуа со своим характером, образом и стилем поведения, так что герои оживают, превращаясь в нас сегодняшних. Исполнители находятся в постоянном движении, как будто перед нами особый вид contemporary-dance или хореографическая пантомима с пением. Все выверено буквально до четверть тонов — в эмоциях, поворотах головы и кисти. И из этой микроработы возникает осязаемая атмосфера чувственности, эротизма. Как будто токи взаимоотношений обретают вещественную осязаемость. «Между строк» глюковского текста прочитывается ирония друг к другу и расчет. «Не хочу лишиться разума», — поет прагматичная пастушка и пресекает притязания на поцелуи и нескромные объятия Силанго.

С помощью одного-двух предметов, жестов рождается «театр в театре». Для трагедии — драпировки красной ткани, вскинутые вверх руки и экспрессия тела. Для пасторали — ветки, цветы, ваза с фруктами, посох и легкое пританцовывание. Условность, помноженная на условность.

Мир в танце

Главный герой не может выбрать, кто же лучше, хотя его сердце и отдано Сивене. Взявшись за руки вчетвером они создают символический круг, как на картине Матисса «Танец». И начинают медленное практически тотемное движение. «Невинность и наслаждение обнимутся и идут рука об руку», — поют герои, обращаясь к публике.

Исполнители

Вокалисты показали блестящую работу. Рафинированность жестов и движений усиливалась естественными телами, неподогнанными под лекала «90-60-90». А легкая тень застенчивости от слишком облегающих костюмов помноженная на вокальную свободу придавали прелесть и терпкость спектаклю. Каждый исполнитель получил свои «5 минут славы» —протяженные сольные номера, после которых публика заслуженно кричала «браво». Оркестр из 8 музыкантов, которым по барочным стандартам управлял П. Айду за клавесином, играл с азартом, создавая необходимую легкость бытия.