Кара Абульфаз оглы Караев — 100 со дня рождения

Кара Абульфаз оглы Караев — 100 со дня рождения
Кара Караев. Старая Руза. Фото конца 60-х гг. из личного архива автора материала

Исполнилось 100 лет со дня рождения Кара Абульфаз оглы Караева (18 февраля 1918 – 13 мая 1982), классика советской музыки, выдающегося азербайджанского композитора, соединившего в своем творчестве музыку Запада и Востока, композиторскую традицию европейскую, русскую и азербайджанскую. Музыканта, прожившего не самую долгую жизнь, но за свои неполных 65 сделавшего для искусства столько, что хватило бы не на один десяток судеб.

Корни и ветви

Если начать эту судьбу с финала, то получится, что Кара Караев, создавший национальную композиторскую школу — около 70 учеников завершило караевский класс — заложил в ее основу фундамент столь прочный и мощный, что само понятие «азербайджанская композиторская школа» стало не только реальностью, данностью, но и символом неуклонного движения вперед. Этому способствовали, с одной стороны, заветы незабвенного Узеира Гаджибекова о поиске самобытного национально-выраженного музыкального языка посредством синтеза национального и мирового; с другой — осознание Караевым себя частью высочайшей профессиональной традиции.

Вспомним, что Кара Караев окончил класс композиции в Московской консерватории у Дмитрия Шостаковича. Шостакович учился у Максимилиана Штейнберга. Штейнберг прошел класс Александра Глазунова. А Глазунов был в числе любимых учеников Николая Андреевича Римского-Корсакова. Так образуется историческая линия, почти вековые генетические связи караевской композиторской школы, из которой вышли его сын Фарадж, Рауф Гаджиев, Ариф Меликов, Хаям Мирзазаде, Васиф Адигёзалов, Тофик Бакиханов, Владимир Шаинский, Октай Зульфугаров, Франгиз Ализаде, Мамед Кулиев, Севда Ибрагимова, Полад Бюльбюль-оглы, Азер Дадашов…

Восток / Запад

Если взять его судьбу с начала, то получится, что на долю Кара Караева выпала задача труднейшая и почти непосильная: за кратчайший срок преодолеть отставание от мировых композиционных процессов, за одну жизнь пройти многовековой путь западной музыкальной культуры. Поэтому, едва ли с первых шагов, он стремится сочетать в творчестве ранее не сочетаемое. В конце 30-х, в камерном опусе «Царскосельская статуя» — национальный элемент с импрессионистической красочностью. В 40-е, в симфонической поэме «Лейли и Меджнун», Первой и Второй симфониях — азербайджанскую ладовость и мелос с принципами европейского симфонизма, контрапунктической техникой и сложными гармоническими сочетаниями. В 50-60-е, в балетах «Семь красавиц» и «Тропою грома», Симфонических гравюрах «Дон Кихот» — национальную специфику с политональными, полиритмическими и полиметрическими приемами.

В 24 фортепианных прелюдиях (1951–1963) или неоклассицистской Скрипичной сонате (1960) синтез национального с европейским еще более расширяется, когда помимо явно слышимой и ощущаемой азербайджанской ладоинтонационности, начинают претворяться и опосредованные, глубинные принципы национального музыкального мышления: соотношение статики и динамики, импровизационности и вариантности, медитативности и импульсивности.

Хотя, в принципе, до этой Сонаты для скрипки и фортепиано (включая и ее) жизнь Кара Караева, при безусловных внутренних сомнениях, раздумьях и даже противоречиях, шла по нарастающей, шла успешной, стремительной и — победоносной. К неполным 50 годам — статус официального классика советской музыки, не единожды депутатство, все мыслимые в стране награды, звания, регалии, степени и должности.

С 1940-х стартует преподавательская деятельность Кара Караева в Азербайджанской консерватории, директором который он был с 1949 по 1953, а в 1959 получил звание профессора.  Активен он и в жизни местного Союза композиторов, вначале в качестве председателя его правления (1952), а затем и первого секретаря (1956–1973). Он был избран членом Комитета по Государственным (1950) и Ленинским премиям (1954), удостоен званий заслуженного деятеля искусств (1955) и народного артиста Азербайджана (1958), народного артиста СССР (1959), избран действительным членом АН Азербайджана (1959). В 1967 он получает Ленинскую премию за балет «Тропою грома» — высшую награду СССР для деятелей культуры.

Кара Караев, Дмитрий Шостакович, архивное фото

«Другой» Кара Караев

В 60-е случились две поездки в США, разделившие мир и судьбу композитора на две неравные по времени части. Первая — та, о которой говорилось выше, а вот вторая…

После американских поездок возникает в нем странная, мучительная двойственность. Куда-то уходит — и это уже до самого конца — его неиссякаемое жизнелюбие, оптимизм и энергия. Куда-то исчезает, казалась бы, непоколебимая уверенность в правоте и актуальности всего того, что делает и созидает. И все потому, что после американских поездок, после всего там увиденного и услышанного, к Кара Караеву приходит сложное осознание того, что все, что было им до этого сочинено, написано, исполнено, все то, чем он до этого в творчестве жил, что защищал и пропагандировал, все это — на 50 лет позади музыки.

Что все это надо заново пересматривать, перетолковывать и переосмыслять. Что лишь теперь открылись ему мировые композиционные процессы, что только сейчас пришло к нему понимание того, что есть современная музыка. Неразрешимый трагизм реальной действительности, неразрешимый трагизм сознания. Трагизм застылости, незыблемости мировосприятия: там, где нет движения духа, там исчезает историческое и воцаряется либо неизменное, либо конъюнктурное.

Он все более замыкается в себе, общениям предпочитая одиночество, перепискам — дневники, всем чтениям — И. Канта, а всем развлечениям — учебники по додекафонии, которые он позже переводит на русский: Э. Кшенека и Г. Эймерта. Несколько лет почти затворничества стоили того, чтобы в 1964 и 1967 появились два лучших караевских сочинения: додекафонные Третья симфония и Концерт для скрипки и симфонического оркестра. Сочинения для тех лет не просто новаторские и идущие вразрез соцреалистическим нормам советского искусства — ибо написаны в технике, считавшейся одновременно и авангардной, и буржуазно-формалистичной, — но новаторские и авангардные вдвойне, так как созданы не диссидентствующими Денисовым, Губайдулиной, Шнитке, Сильвестровым, но автором, чья творческая репутация являлась для отечественного официоза образцовой и показательной. То есть, одно из олицетворений, один из ликов, один из столпов советского искусства в одночасье вдруг взял и перевернул представление не только о себе, но и всей соцреалистической традиции. И мало того, что перевернул, так еще и своим безукоризненным авторитетом подтвердил и узаконил правоту тех, кто технику и принципы эти активно внедрял и отстаивал.

Думаю, именно благодарностью к столь мужественному творческому шагу Кара Караева продиктованы слова Альфреда Шнитке: «Караев не подчинялся обстоятельствам и остался самостоятельно развивающимся композитором огромного формата, не подвластным ни правому, ни левому нажиму. Это один из немногих случаев, когда награды и титулы были справедливы, ибо значение Караева неизмеримо больше, чем все его звания».

Игорь Стравинский, Кара Караев, 1962

Восток + Запад

В Третьей симфонии и Скрипичном концерте Кара Караев, наконец, нашел и воплотил то, о чем мечтал, к чему стремился на протяжении всего творчества. Благодаря новой технике письма, обусловившей и иной тип композиционного мышления, Караеву удалось отойти от внешней восточной экзотичности, от несколько прямолинейного введения в музыкальную ткань этнографической мелодики, ритмики, ладовости, и решить проблему восточного в западном (западного в восточном) не через нечто экзотическое и пряное, но как обнаружение глубинной, опосредованной общности музыки Запада и Востока.

Казалось бы…

Третья и Скрипичный — стали определяющими линиями развития и азербайджанской композиторской школы. От Третьей то, что можно охарактеризовать, как претворение зримо-национального элемента (интонационности, ладовости, ритмики, тембрики…) на основе новейших композиционных стилистик и технологий. От Скрипичного — соединение глубинно-национального (самого склада национального музыкального мышления с его медиативными, статичными, вариантными, импровизационными… принципами) с достижениями современного композиторского письма и новых средств выражения.

Все дальнейшее, все, что произошло вослед Третьей и Скрипичному, иначе как творческой и жизненной драмой и не назовешь. Хотя что за драма, если в 1978 к 60-летию, получает звание Героя социалистического труда, о котором в СССР можно было только мечтать?!

Два лучших произведения Кара Караева стали и его композиторским кризисом. Он еще начнет работу в новых технологиях над монооперой «Нежность» по А. Барбюсу, Фортепианным и Виолончельным концертами, Фугой для органа, но, не удовлетворенный и, понимая, что не достигает ранее набранных высот, не завершает эти опусы. Лишь последнее сочинение — 12 фуг для фортепиано (1981), созданные уже на больничной койке, увидели свет. Из крупных форм позднего периода более всего выделяют мюзикл «Неистовый гасконец» (1973) по «Сирано де Бержераку» Э. Ростана, где неоклассицизм сочетается с элементами рок-музыки, а лирика с бытовыми жанрами и сценками. (Вот только не этим мюзиклом — и поверьте, это не моя догадка или придумка — хотел остаться Кара Караев в истории музыкальной культуры. Только не мюзиклом…).

Nam omnia praeclara tam difficilia quam rara sunt — «но все прекрасное так же трудно, как и редко». Этой латынью Спиноза завершил свою посмертно опубликованную «Этику». Abusus optimi pessimus — «злоупотребление хорошим есть наихудшее». Такую латынь приводит Шопенгауэр в своем фундаментальном философском многотомнике. Вот между этими двумя латынями, между Спинозой и Шопенгауэром — между жизнью, как «манифестацией бога» (Спиноза) и жизнью, как «вечном господстве злобы, случая и глупости» (Шопенгауэр) — предположу, и прошло караевское бытие. Как в реальности, так и в искусстве.

Таир Салахов. Портрет_композитора_Кара-Караева. 1960

Не будем о грустном!

По инициативе и при участии Министерства культуры Азербайджана           100-летие Мастера в Москве отмечалось широко и масштабно. Что не удивительно, потому как Москва, наряду с Баку — город, с которым жизнь Кара Караева связана тесно и неразрывно.   

1 февраля в Малом зале Московской консерватории прошел замечательный концерт, посвященный памятной дате. И замечательный вдвойне, потому что его инициатором выступила пианистка Ольга Домнина, для которой, по ее собственным словам, мир музыки Кара Караева оказался не только близким и дорогим, но и открыл иные музыкальные пространства и перспективы. Программа концерта получилась разнообразной и оригинальной. Ведь наряду с шедевром караевского неоклассицизма — Сонатой для скрипки и фортепиано, наряду с многожанровым мини-циклом из Шести прелюдий (IV тетрадь из цикла «24 прелюдии для фортепиано») во втором отделении прозвучали практически не исполняемые «Три ноктюрна» на слова Легтстона  Хьюза для голоса и фортепиано (окрашенные в изысканные блюзовые и джазовые тона) и Восемь танцев из балета «Семь красавиц» в авторском переложении для фортепиано русско-немецкого композитора и пианиста Владимира Генина — покоряющие виртуозностью,  восточной лирикой, мощью и многоцветием красок.

Под стать программе был и высокий уровень исполнителей концерта. Пианистка Ольга Домнина, скрипачка Елена Ревич, баритон Евгений Астафуров — хорошо известные российской публике — покорили не только (и не столько) мастерством и умением, сколько своеобразием интерпретаций и толкований. Каждое их исполнение по-иному раскрывало и демонстрировало неведомые ранее перипетии и коллизии караевских произведений.

Учитель, отец, сын

Второй московский концерт, 9 апреля, в Большом зале консерватории оказался не менее интересным и ярким. В определенном смысле, он получился более объемным и масштабным. И дело было не том, что это был концерт не камерной, а симфонической музыки, но потому что, помимо музыки самого Кара Караева, исполнялись произведения его Учителя — Дмитрия Шостаковича (перед которым Караев благоговел и преклонялся всю жизнь), а также продолжателя династии и одновременно ученика Кара Караева — Фараджа Караева. И получался уже не только юбилейный вечер, но демонстрация той долгой и непрекращающейся композиторской традиции, которую Караев-старший вобрал, впитал, развил и передал следующим поколениям.

Символично, что концерт открылся сочинением Учителя: Сюитой из музыки к кинофильму «Гамлет», ставшей этапом как в истории киномузыки, так и значительным событием творчества самого Шостаковича. Не менее символично и то, что первое отделение завершала Tristessa I. «Прощальная симфония». Памяти Отца, Учителя, Друга» Ф. Караева. Произведение пронзительное и трепетное. С одной стороны, Учитель Кара Караев, с другой, ученик и сын — хорошая концепция начала вечера!

Второе отделение впечатлило (и порадовало) давно и мало звучащими опусами Кара Караева: Quasi un concerto двух Караевых (в котором Караев-младший представил большую, тонко интерпретированную оркестровую версию Сонаты для скрипки и фортепиано Караева-старшего), арией Роксаны из мюзикла «Неистовый гасконец» и искрометной «Албанской рапсодией».

Шостакович – Кара Караев – Фарадж  Караев. Такая вот вышла связь имен и времен. Которая, впрочем, не состоялась бы без талантливых, неординарных интерпретаций маэстро Анатолия Левина, под управлением которого Концертный симфонический оркестр Московской консерватории прозвучал коллективом, понимающим и ощущающим музыку многопланово и многомерно. И двух превосходных солистов — скрипача Никиты Борисоглебского и певицы Динары Алиевой, о которых, как сказал один маститый коллега, нужно, либо долго и обстоятельно, либо — одним словом: Браво!

Кульминация года

Центральный концерт юбилейного года прошел 22 сентября в КЗЧ при полном зрительском и официальном параде (среди выступающих: посол Азербайджана в России — и ученик Мастера — П. Бюльбюль-оглы, министр культуры Азербайджана А. Караев, замминистра культуры РФ П. Степанов). Программа была составлена так, чтобы охватить все грани творчества композитора: в первом отделении «Дон Кихот» — «Симфонические гравюры», написанные на основе музыки к одноименному фильму Г. Козинцева, Концерт для скрипки с оркестром. Во втором: Симфония № 3 и Вторая сюита из музыки балета «Тропою грома». На уровне была и исполнительская составляющая: БСО им. П.И. Чайковского, за пультом —прославленный азербайджанский дирижер Рауф Абдуллаев, солистка Алена Баева.

«Дон Кихот» — восемь караевских образов-портретов, а точнее, восемь караевских гравюр (подобно восьми гравюрам любимого Караевым П. Пикассо), объединенных сквозной темой «Странствий». «Замес» трагического, комического, духовного, низменного; сопряжение бытового, суетного и вечного; соединение пустого, пафосного и подлинного, истинного; усмешка уходящему средневековому рыцарству и иллюзия совершенного, возвышенного. И над всем — фигура (то ли смешная и нелепая, то ли одинокая и непонятная) Рыцаря печального образа.

Традиционно тема странствий, кочующая по циклу, осуществляет переходную и цементирующую функцию. Здесь же Абдуллаев придал ей характер таинственный, загадочный, не сказать мрачный и скорбный. То есть, не странствия вышли, а доли (от слова доля, участь) и грусти. Можно спорить, соглашаться или нет. Но эффект непредвиденного случился.

Третья симфония — первый опыт караевского серийного письма, канонический четырехчастный цикл, во второй части которого, возможно, впервые в советской музыке сделана попытка соединить додекафонию с фольклорной мелодикой, ритмикой, ладовостью и гармонией. Вторая часть даже получила неофициальное название «Ашугской». Дирижер и оркестр удивили неожиданной трактовкой, когда каждая часть приобретала значение смыслового и драматургического центра цикла, отчего финальная просветленная кода прозвучала не привычным катарсисом и успокоением, а некоей постконцертной, постсимфонической постлюдией.

Скрипичный концерт — слияние серийной техники с широко понимаемой тональностью и классическо-концертной драматургией. Как некогда писали: сложно-противоречивый внутренний мир современного человека, побеждающего даже смерть. Однако есть версия, что напротив, Караев в финале цикла, когда неумолимо-остинатное движение резко обрывается, буквально физически ощутил, как смерть захлестнула и оборвала.

Наконец, Вторая сюита из «Тропою грома», при кажущейся дивертисментности (и опасности превращения ее в дивертисмент, особенно учитывая страсть части слушателей аплодировать между номерами) — самостоятельный симфонический опус, независимый от балетного содержания. Без видимых внешних жестов, артикуляций и эффектов, дирижеру удавалось постоянно поддерживать внутреннее напряжение, грамотно управлять оркестровыми волнами, спадами и всплесками, тонко и точно подводя все симфоническо-драматургическое действо к финальному апогею концерта – мощнейшему тутти с бандой медных на хорах.

Два наиболее ярких впечатления от концерта:

предельно эмоциональное, порой экспрессивное исполнение Скрипичного концерта Аленой Баевой, но без перехлестов и сантиментов.

И самый конец концерта — поднятие (выведение) дополнительной «медной банды» на хоры КЗЧ. По-вагнеровски триумфально мощная финальная точка.

P.S.

Если сказать одним словом про юбилейный вечер — состоялся. Если двумя — состоялся успешно. Если тремя — повторить будет трудно.

И сейчас, когда год 100-летия Кара Караева близок к завершению, хочется пожелать, чтобы его музыку впредь играли чаще и больше. Не дожидаясь юбилейных дат, годов, дней. Играть радуя и вдохновляя.

Рауф ФАРХАДОВ