Переговоры с хореографом, который за пять лет сроднился с труппой музыкального театра (кроме обладания двумя балетами Ноймайера, балет МАМТа успел выступить за это время в Германии на фестивале Hamburger Ballett Tage со своим фирменным классическим репертуаром и показать в московских спектаклях Ноймайера гамбургских солистов), принесли долгожданный результат.

Ноймайер предложил МАМТу копродукцию. Партитура будущего балета из общих средств была заказана Л. Ауэрбах. Ноймайер выбрал Леру, так как в сотрудничестве с ней он уже выпустил «Прелюды CV» на уже написанную музыку Ауэрбах («24 прелюдии для виолончели и фортепиано») и «Русалочку», а для Урина было важно, что композитор балета на сюжет из русской литературы будет российского происхождения, и к тому же к ее музыкальному стилю уже привыкли зрители, полюбившие московскую «Русалочку».

За два года «Проект Х», зашифрованный Ноймайером и продюсерами из МАМТа, чтобы «уберечь от пристального внимания общественности», менял «внутреннее» название, пока не превратился в «Татьяну». На такой радикализм в имени Ноймайера вдохновила «Пушкинская речь» Ф. Достоевского.

В конце июня 2014 состоялась премьера в Гамбурге на балетном фестивале (Hamburger Ballett Tage), прошло еще два фестивальных спектакля, и Ноймайер со своей постановочной бригадой отправился в Москву, чтобы следующие три премьерные «Татьяны» состоялись в Москве в исполнении артистов «Стасика». Аналогичных примеров такого умного и последовательно-результативного менеджмента в российском балете нет, если не брать в расчет постановки в Большом, осуществленные П. Лакотом и Р. Пети. Но если в случае с Ноймайером в МАМТе история развивалась поступательно — от переносов «свежих» (то есть сделанных в нулевые, а не в 70–80‑е гг. прошлого века) балетов хореографа к полнокровной копродукции, то казусы французских хореографов выглядели пародией.

«Шаубюне», Зальцбург, Крэнко, Остин, или Опять Онегин?

В случае с «Татьяной», перед тем как садиться писать рецензию на спектакль, следует понимать несколько важных вещей про этого хореографа.

Во‑первых, учитывать его «кровную» связь с покойным Дж. Крэнко. Всегда, когда Ноймайер меняет направление своего творчества, он обязательно отправляет зашифрованное послание своему крестному отцу, человеку, под чьим чутким руководством он сорок с лишним лет назад начал ставить. В послании может быть гнев, радость, благодарность, несогласие, вызов на дуэль… Например, Ноймайер не стесняется рассказывать, как он ставил балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева во Франкфурте, полный нетерпения прочитать пьесу Шекспира глубже, тоньше, музыкальней, чем Джон Старший. Шероховатости постановки Крэнко он единственный ощутил, стоя в рядах деми-солистов в Штутгарте.

Другие балеты он посвящал учителю и старшему другу, кодируя какой-нибудь прием Крэнко в своем спектакле, потому что осознавал значимость вклада мэтра в дело продвижения любимого ими обоими драмбалета. И «Татьяна» — это прежде всего дерзкий «частный» ответ «Онегину» Крэнко, ответ полный несогласия, возмущения, и, одновременно, благодарственный, уважительный, нежный и трогательный ответ.

В предпремьерном интервью Ноймайер начинает с разговора о «старике» «Онегине». Он внезапно почувствовал, что ше-девру Крэнко, не сходящему 50 лет с афиш балетных театров мира, срочно требуется upgrade в виде сделанного в новой эстетике спектакля — с новой музыкой, сюжетными акцентами, качественно иной сценографией, но с одноименными персонажами, и поклоном идолу Драмбалета.

Во‑вторых, не стоит забывать, что Пушкин не столь знаменит в мире, его имя знакомо узкому кругу филологов‑русистов и любителей оперы, оно значится в одном списке с Г. Гутьерресом и т. п., а М. Сервантес, Т. Готье и Л. да Понте опережают нашего национального поэта на десяток позиций.

Пушкин во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем очень, кстати, театральном городе Гамбурге не равен ни Чехову, ни Достоевскому, ни Маяковскому. Когда Ноймайер ставил в Гамбурге «Чайку», он мог рассчитывать (и так и с лучилось) на внимание прогрессивной театральной публики из Германии, Франции, Италии, потому что «Чайка», Чехов, Нина, Треплев, Тригорин всегда на слуху, как Мольер, господин Журден, Лулу, Гамлет, Горацио, Шекспир… А «Татьяна» не значит для европейца ничего, «кот в мешке». Ноймайер очень рисковал, когда решился назвать балет таким образом.

Задача хореографа была осложнена еще и тем, что после Гамбурга балет увидят россияне, считающие себя знатоками культового текста Пушкина.

И чтобы стать понятным для полярно разной публики гамбургской и московской премьер, Ноймайеру надо было либо собрать комплект необходимых для передачи сюжета и скрытых смыслов пушкинского романа артефактов и перевести их на язык театрального эсперанто, либо написать авторское либретто и воплотить его на сцене так, чтобы россияне открыли для себя неизведанные слои в бессмертном творении Пушкина, а европейцы укорили бы себя за то, что слишком мало знали о таком мощном высказывании русской литературы первой половины XIX века, как роман в стихах А. Пушкина.

Крэнко 50 лет назад выбрал первый путь, Ноймайер — второй.

Шеф Гамбургского балета пересмотрел десяток новейших постановок оперы Чайковского и, благодаря зальцбургской постановке А. Брет, дамы-режиссера, некогда поразившей его отчаянной «Чайкой» в берлинской «Шаубюне», «освободился от мысли, что следует непременно соблюдать исторические рамки». «Сорвать» временные рамки ему также помогли многочисленные современные экранизации романов Дж. Остин, чьи герои и героини в сознании образованного европейца ближе всего — не по состоянию души, а по внешнему облику — подходят к пушкинским Татьяне, Ольге, старшей Лариной, Онегину и Ленскому. Они носили платья, сшитые по английской моде начала XIX века, читали те же книги — от «Новой Элоизы» Руссо до «Памелы» Ричардсона и т. д. Но кинорежиссеры уже давно сделали Эмму, Джейн, Элизабет, Дарси, Уикхема вневременными, то есть характерами, интересными самими по себе.

Любопытно, что Ноймайер, скромный филолог-бакалавр по диплому, прочитал все любимые книги Татьяны в захолустном американском университете по программе, и в свои 72 года ему надо было лишь перечитать пройденное. Кто из российских филологов поклянется, что честно прочитал от начала до конца хоть один роман Ричардсона? В этом контексте Ноймайер, который вывел героев татьяниных грез феноменально остроумным способом, стал культуртрегером во второй раз во время премьерных показов в ноябре. После «Татьяны» многие зрители ловили себя на мысли, что американец знатно обыграл их, вычитав из романа в стихах куда больше, чем они сами.

«И быстрой ножкой ножку бьет»

Балерина А. Истомина, с которой флиртовал Александр Сергеевич, стала законной героиней балета «Татьяна». Ноймайер сделал эту нимфу балетов Дидло фавориткой Онегина. И онегинская строфа «и быстрой ножкой…» обрела конкретный смысл, хотя эпизод «Истомина в роли Клеопатры» и не принадлежит к удачным находкам балета «Татьяна». Для детальной проработки этого «балета в балете» (например, в виде реконструкции в стиле великого Дидло, поставившего, кстати, при жизни Пушкина балет «Кавказский пленник, или Тень невесты»!) хореографу попросту не хватило времени. С другой стороны, излюбленный прежде Ноймайером прием «балета в балете», использованный им в таких постановках как «Сон в летнюю ночь», «Дама с камелиями», «Чайка», «Иллюзии как в ‘Лебедином озере’» и многих других, становится для хореографом вторичным. Это видно и по «Татьяне» и по «Рождественской оратории» Баха (премьера сост. в декабре прошлого года). Ноймайер отмечает сам прием, как возможное развитие сюжета, но не продолжает его, сосредоточившись на каких-то иных, более интересных ему в данный момент формах балетного повествования.

«Купи ему свитер», или артхаусный Ноймайер

Есть еще одно имя, кроме озвученной Ноймайером А. Брет, вдохновившей его на очередной ребрендинг своего фирменного стиля, случившийся в «Татьяне». Однажды он применил кинематографический прием «наплыва» декораций в «Даме с камелиями», своем революционном поподходу к музыкальному и изобразительному материалу балете конца 70‑х гг. прошлого века. Тогда его художником был великий Ю. Розе. Сейчас в 2014 Ноймайер сам себе хореограф, сценограф, дизайнер, модельер, звукооператор и художник по свету. Легендарную «Даму» с М. Хайде Ноймайер снимал сам как оператор, впервые взяв в руки камеру! Сегодня он ставит балет как артхаусное кино, и камера как таковая ему уже не нужна. Почему он отметил постановку А. Брет? В ней имела место фантасмогорическая смена картин, действовал принцип переходов между сценами, когда декорации, наплывая с колосников и кулис, постоянно формировали новые пространства и переносили персонажей из эпохи в эпоху. В свои предыдущие приезды в Москву, когда проходили кастинги для «Дамы с камелиями» в Большом, а потом репетиции этого балета, Ноймайер ездил в Белые столбы, изучал советское документальное кино 30‑х годов XX века. Он выбрал эту эпоху «фоном для такой движимой мечтами фигуры, как Татьяна… ведь в 30‑е годы упор делался уже не на авангард в искусстве и литературе, а на так называемый социалистический реализм», и «отсюда рождается «пружина» всей постановки, которая связывает 30‑е гг. советского времени с атмосферой олигархически обусловленной современности, что выражено в роскоши петербургского бала у князя Н. во второй части спектакля. А «время, в которое Пушкин сочиняет свой роман, ощущается на сцене прежде всего в ритуале дуэли… Такой персонаж, как Зарецкий, принимающий на себя роль секунданта в дуэли Онегина с Ленским, у меня одет в костюм эпохи, когда дуэли в России еще были возможны, то есть до революционных потрясений начала XX века. Герои романов Татьяны одеты в костюмы пушкинского времени».

Гуляя по эпохам и стилям, включая любимое вневременное шекспировское время, Ноймайер в какой-то момент встречает-вспоминает-цитирует Киру Муратову. Он цитирует в «Татьяне» эпизод одного из лучших фильмов Киры — «Чеховские мотивы», где первые двадцать минут мать семейства, отправляя сына-дочь на учебу в некую столицу, повторяет занудно, как пономарь одну фразу, обращенную к отцу семейства: «купи ему свитер, купи ему свитер, купи ему свитер», а остальные 100 минут главный герой — этот отправившийся в путь-дорогу сын-дочь — наблюдает фантасмагорическую свадьбу нуворишей: распальцованного тенора и его подружки-веселушки, загримированных в лучших традициях «великого немого».

Свадьбу ту играют с образами, венчальными свечами и прочими атрибутами сусального церковного обряда — Муратова соединила в бесконечную цепочку образы и картинки, навеянные чеховской прозой.

У Ноймайера брачующиеся Ольга и Ленский приходят персонажами знаменитого сна Татьяны вместе с вампиром Лордом Рутвеном, Малек Аделем, Юлией Вольмар, Грандисоном, Гарриет Байрон, Сен-Пре и с пренепременным Медведем, из шкуры которого возникнет будущий супруг главной героини Князь Н. Явление Ольги и Ленского в золотых венцах, прямо в лесу среди деревьев и снега — одна из самых потрясающих в балете, отдельное спасибо гамбургскому хореографу за уместную цитату из хорошего российского современного фильма.

«Татьяна» как она есть

Две спаянные друг с другом фигуры в черных тренчкотах — мрачные символы романтического мироощущения, соль и изнанка дендизма-декабризма (дуэль, зашифрованная как персонаж Зарецкий). Они сходятся и расходятся над спящей на полу Татьяной. Вдали виднеется ее символическое окошко с медведем. Так Ноймайер впервые рисует свою главную героиню. Ей снится экспрессивный Ленский с пианино и нотами. «Чтобы придать персонажам Кости и Тригорина в «Чайке» более балетный профиль, я представил их хореографами. В «Татьяне» я хотел больше внимания уделить музыке. Прекрасно было бы создать ощущение, что Ленский сам сочинил часть музыки Л. Ауэрбах…». Оба (Костя из «Чайки» и Владимир) сосредоточены на творчестве, беззаветно влюблены в свои креатуры (Костя ставит для Нины авангардный балет, Ленский пишет оперу «Ольга») и не понимают, как их избранницы могут смотреть на кого-то еще.

Татьяне снятся книжные герои, один из них — вампир Рутвен — манит ее невообразимо. Татьяна живет в облаке снов, в литературе, в мире книжного «секонд хэнда», дышит чужими эмоциями, дискутирует с бумажными симулякрами. Она находится на пути к первому прорыву в мир реальности, выводит ее оттуда Онегин, на этом этапе растворенный в книжных героях.

После пролога-сна на сцену выбегает экстравагантный тип: побритый наголо красавчик в вызывающего вида костюме.

Дальше точно по Пушкину, но с обобщениями Ноймайера.

Кровать становится определяющим этого героя символом. Он встает с нее, окруженный полуголыми инженю, чтобы бежать в театр, где встретится с прекрасной Истоминой-Клеопатрой, соблазняющей своего Антония в балете Дидло, пойдет на свидание с незнакомкой в парк, «подвигается» на тысячном балу и, наконец, накрытый хандрой, получит письмо с вестью о кончине дяди (Ноймайер не удержится от типично драмбалетной сцены проноса гроба по диагонали сцены).

Татьяна узнает в Онегине героя своих книжных грез, но и отчаянный дендизм и шик скучающего молодого мужчины играют свою роль для ее экзальтированного сознания. Онегин громко отодвигает свой стул от общего стола, Татьяна нарочно наталкивается на него, собирающегося уходить. Она берет в руки стильную кожанку с мехами, приближает к лицу и даже танцует с ней, как с добычей. В какой-то момент она устрашится своей вольности и кинется в «детскую», где ее поджидает медведь и книжные герои, готовые полонить ее в свой вторичный мирок. В сцене написания письма Онегин-симулякр без стеснения проникает в комнату Татьяны через окно (и это не мужчина-видение в черном, как у Крэнко, выходящий из зеркала, а такой брутальный дьявол с конкретными желаниями и намерениями). Татьяна пишет письмо и в изнеможении падает на пол. И начинается полный фрейдистских намеков сон, где героине под шкурой медведя является ее будущий муж.

Затем стремительно, как и все остальные события, наступает Татьянин день, напоминающий здесь танцы на колхозном гумне (те самые 30‑е годы XX в.). Бодрые парни в гимнастерках танцуют с румяными гимназистками, одетыми в цветастые платьица. Ауэрбах припасла для этой сцены свои самые залихватские мелодии, подслушанные у Дмитрия Дмитриевича. Онегина трудно узнать — он одет в пиджак на голое тело и нагло соблазняет Ольгу. Пьет водку, танцует, задирает Ленского. Татьяна жмется в уголке с медведями…

Второй акт. Помпезные портьеры, красные платья партийных жен, бессмысленно горящая люстра. Тут мы узнаем, что Ольга вышла замуж за высокопоставленного военного и танцует на балах мужа Татьяны, еще более высокопоставленного советского офицера. Татьяна «проросла» в реальное время, смогла заставить литературный бэкграунд не давить на нее и не влиять на ее жизнь. Она живет настоящим — любит жизнь такой, какая она есть. Внешне это выглядит так, а что внутри… Окно с медведем осталось, но это уже просто окно и просто медведь, Фрейд с огурцом и бананом отступил. А Онегин выглядит жалким — он выглядит постаревшим жиголо. Он приходит к Татьяне, преследует ее, ползает на коленях и рыдает. Татьяна повзрослела, она отталкивает Онегина.

Танцует Гамбург, играет Москва

Если сравнивать два спектакля, то гамбургский выигрывает за счет своих гениальных премьеров — недостижимых Э. Буше и Э. Ревазова, на которых хореограф ставит все свои последние балеты. Таких балерин как Элен больше в мире нет — техничная, красивая, элегантная француженка с изысканными чуть холодноватыми манерами, настоящая муза Ноймайера. Эдвин — рафинированный, техничный, выразительный и очень сдержанный, деликатный танцовщик, получающий из рук шефа россыпи ролей-бриллиантов, невозможно забыть ни одну из них: Тадзио, Парсифаль, Иосиф Плотник, Аполлон, Арман, Ромео, Онегин. Эти боги парят над всей гамбургской труппой. Другое дело —МАМТ, где балетная труппа держится не на таланте трех-четырех харизматиков, а на уверенных шестых позициях энергичных солистов и кордебалета с типично московским темпераментом. Незначительные пушкинские персонажи, которые в Гамбурге были лишь списком в программке, в Москве налились жизнью. Всех не перечислить. А. Першенкова создала неподражаемый образ Госпожи Лариной. В ее минутном «кушать подано» можно прочесть и «Как я любила Ричардсона» и еще много чего. Ей аплодировал сам Ноймайер. А. Бабаев в роли композитора Ленского виртуозно исполнил все прописанные ему Ноймайером замысловатые па с нотными листками и параллельно «включил» темы традиционного Ленского — томного байронического красавца с «кудрями черными до плеч». К. Амирова чудесно перевоплотилась в ретро-старушку Филиппьевну.

А вот образ главной героини еще не сформировался в «Стасике». В первый вечер премьеры танцевала Д. Вишнева, и Татьяна Ноймайера из нее не получилась. По свидетельству очевидцев, Диана полностью отдавала себя репетиционной работе, старалась больше всех, но на сцене была тем, кем она всегда является — просто Вишневой. Самобытной балериной, которая все ищет театр, который станет ее театром, где она будет смотреться гармонично, но ее суперэго поглощает на своем пути к совершенству стилевые особенности любого хореографа. Она вдруг «попала» в гротесковые параболы М. Эка в «Квартире» в Большом театре, и этот успешный гротеск прирос к лицу как маска.

Весь первый акт «Татьяны», рассчитанный на сложную рафинированную игру балерины, Вишнева, являющаяся супертехничной примой, могущей все, вдруг начала не к месту упиваться невыворотными позочками, растопыренной ладошкой, носками-сапожками и прочими штучками, выдающими инакомыслие главной героини, но не раскрывающими все подтексты татьяниного образа. Однако она отыгралась во втором акте, где взрослая Татьяна, превращается в светскую львицу сталинских балов. Эта, в прочее от балов время прозябающая в коммуналках экс-смолянка, «произносит» свой страстный пластический монолог отчаяния и проводит с Онегиным эмоционально насыщенную сцену прощания так мощно, как мало кому из балерин сегодня в пору. Нужно ли это? Это уже другой вопрос. У Вишневой есть ее зрители, им нужно…

Элен в Гамбурге будто растворялась после ухода Онегина, все произошедшее с ней казалось сном во сне, а Вишнева, истаивая в пространстве темнеющего окна — такой финал придумал Ноймайер — оставляет терпкий аромат женщины из плоти и крови, женщины — настоящей героини русской литературы в представлении русской балерины.

В тексте использованы материалы премьерных буклетов Гамбургского балета и МАМТа.