Впервые с размахом будет очерчено лицо русской музыкальной провинции — до самых окраин. Ради чего придуман и чему послужит премьерный фестиваль, «Новой газете» рассказал его вдохновитель и автор идеи — известный режиссер, президент Ассоциации музыкальных театров России, художественный руководитель Детского музыкального театра имени Н. Сац Георгий Исаакян.

— Давайте начнем с мотивов, которые определили замысел нового фестиваля: призрак какой оперы сегодня бродит по подмосткам? Какие тренды в ходу в России и в мире?

— Прежде всего оперный театр перестал быть неповоротливым и устаревшим. Это больше не толстые немолодые люди, которые способны только выйти на авансцену и повести рукой направо или налево. Опера больше не трехчасовая пытка скукой. Но мировой оперный процесс по-прежнему — пространство абсолютно разных возможностей: то, что себе может позволить Штутгарт, Берлин или Парижская опера, театр в Кемерове или Иркутске себе позволить не может. Многие экстремальные опыты европейского оперного театра, пересаженные на нашу почву, не прививаются, не попадают в культурный контекст. Можно, конечно, целиком пересадить немецкий театр на русскую почву и в ужасе на это смотреть, но сколько человек в зале мы хотим видеть в результате этого эксперимента? Притом что я и в Германии периодически сижу на спектаклях, где публика с криками: «Проклятие! Черт побери! Чтоб вы сдохли!» — покидает зал, в котором ты остаешься один…

— Российские и мировые процессы до такой степени перпендикулярны друг другу?

— Хотя без Чайковского, Мусоргского, Глинки, Даргомыжского, Рахманинова, Прокофьева, Стравинского, Шостаковича мир оперы выглядел бы совсем иначе, сегодня мы то смыкаемся, то разбегаемся далеко. Дело в том, что, как мне кажется, европейскому театру в целом стал не очень интересен человек. Исчезло сострадание к человеку, ощущение его мимолетности и хрупкости. Европейский концептуальный театр все это жестко отметает. Мир — есть некая схема или группа схем. Мы внутри, а все, что вокруг, — излишне эмоционально. Мировой культурный тренд — отрицание человеческого… как «слишком человеческого». И погружение — либо в животное начало, либо в технологичное.

— Не устарело еще?

— На Западе нет! Это довольно быстро устаревает у нас: нам становится скучно так бесконечно долго говорить про «животное».

— Творцы подавляют публику?

— Всегда по-разному. Торжество мюзикла, например, связано как раз с тем, что публика диктует: деньги, касса, коммерция. И всюду театры, и музыкальные, и драматические, пустились во все тяжкие — изображать мюзикл. Мы все время как на качающейся лодке: центр — театр человека, вертикали, пусть разорванной, но все-таки гармонии, некоего сшивания себя с высшим началом, рефлексии по этому поводу. Но при этом нас кренит в разные стороны: что ж мы отсталые такие, давайте разденемся, измажемся экскрементами, будем в тренде! Или на­оборот: всё на продажу, чтобы золото сусальное со сцены прямо вываливалось в зал… В этой болтанке сейчас и находимся. На Западе при всей кажущейся монолитности культурного кода тоже есть некая турбулентность. Все позитивные идеи, так или иначе, исчерпаны, даже и постмодернизм уже посыпался…

— Ну так ведь для того, чтобы утвердить новую человечность — на подмостках оперы или драмы, — нужны колоссальные усилия. Обмазаться экскрементами и раздеться — простая история, она много легче.

— Но зато она очень хорошо продается на рынке. И если ты жаждешь быстрой карьеры, все понимают, как это можно сделать: перейти пару границ человечности (желательно в безопасном месте, чтобы тебя не убили), нарушить несколько табу. Оперный театр — и это его губит — стал большим бизнесом. В нем вращаются гигантские деньги, фантастические гонорары звёзд, невероятные бюджеты спектаклей…

— Как это вышло?

— С ходом времени. Опера и балет, имперские искусства, были перекуплены буржуазией: новый класс стремился присвоить все регалии уходящего дворянства. Потом короткий период демократизации — опера для всех. И теперь мы живем на разрыве — опера для всех, но билеты по 350 долларов. Большинство дискуссий вокруг оперного бизнеса ведется именно о том, как его удержать. А в России все еще умножается на наши огромные расстояния, на разделенную ткань жизни. Когда европейским коллегам говоришь, что оперные театры на Урале отстоят друг от друга на расстоянии 400–500 километров, у них плавится мозг: за ночь от Перми до Екатеринбурга вы фактически проезжаете всю Европу, где между театрами 20–30 километров.

— И что происходит в одиночках, далеко отстоящих друг от друга?

— Когда ты живешь изолированно в центре Сибири, ты врастаешь в ланд­шафт, в фактуру местности, в круг представлений о том, что можно, а чего — нельзя. И театр либо начинает формировать эту жизнь, как это было в моей родной Перми, как в Свердловске/Екатеринбурге, и много еще где, — либо просто погружается в тину, в эту вечную мерзлоту.

…Я в Перми 20 лет прослужил и понимаю: облик города фантастическим образом связан с тем, что там 150 лет существует оперный театр, который создает вокруг себя среду, атмосферу, инфраструктуру, рабочие места, целую сеть институтов, — потому что ему нужны певцы, музыканты, педагоги, школы, поколения. Пермское хореографическое училище снабжало артистами полстраны и при этом не растворялось в структуре промышленного уральского города. На спектакли приходило некое сообщество, и внутри театра ты сталкивался с совершенно другим городом, чем на улицах. Там работал Иосиф Келлер, невероятный режиссер, Эмиль Пасынков, который целую эпоху создал, Николай Боярчиков… Так всегда получалось, и сегодня, какой бы сложный период ни был для Перми (при всех голосах «за» и «против»), все равно понятно: Пермский оперный формирует вокруг себя культурное пространство.

А в каких-то театрах этого электричества не возникает, где-то театр — остров посреди океана: люди вцепились друг в друга и делают какое-то дело, а вокруг бурлит чужое, отдельное пространство.

— Мои коллеги, музыкальные критики, не раз писали о дутых репутациях, которые определяют мейнстрим…

— Ну, послушайте: если дутые репутации возникают во всех других пространствах, почему на территории искусства должны быть иные правила? Театр просто копирует все, что происходит вокруг. И при всей моей нелюбви к деконструктивистам, слово «симулякр» точно передает ощущения времени. Симулякров предостаточно! Они и в европейском, и в американском, и в российском искусстве, музыке, живописи, театре. В их формировании, продвижении и возвеличивании принимает участие большое количество людей.

— Договор и сговор?

— Да, конечно: «Мы, симулякры, должны поддерживать друг друга во всем!» И с этим ничего нельзя сделать, как нельзя противостоять смене времен года или климату. Так получилось, что мы живем в такое время, при таком климате.

— Вы как-то сетовали публично по поводу кризиса музыкальной критики…

— Да я уже забыл, когда встречал настоящий разбор спектакля! Текст на тему, сколько слоев в партитуре Прокофьева и сколько из них смог прочесть дирижер, последний раз читал лет 30 назад.

Сегодня музыкальная критика — это по большей части критика-журналистика, привязанная к печатным СМИ, и, к сожалению, там много людей, случайно попавших в эту профессию. Без всякого высокомерия скажу: чтобы серьезно разбирать музыкальный спектакль, нужно четыре-пять образований. Вот я со своими тремя не чувствую себя вполне компетентным, чтобы расставлять оценки в табели о рангах.

И еще я хорошо представляю себе, каких усилий стоит работа, допустим, в Махачкале или в Петрозаводске, и мне совершенно не понятен пафос, с которым критик заявляет: а вот я во Франкфурте видел… Вопрос не в снисхождении, не в том, чтобы свысока похлопать своих по плечу. А в понимании того, в каком культурном контексте они работают, с какими кодами зрительскими. Поколение музыкальных критиков с фундаментальным образованием ушло из профессии. А театру необходим собеседник. Потому я и говорю, что надо отдельно заняться воспитанием музыкальных критиков, иначе театр останется в безвоздушном пространстве — без зеркала, рефлексии, анализа.

— Похоже, фестиваль возник отчасти из энергии противления?

— Мне кажется, лучший способ с чем-то бороться — это не бороться. Являть лучшее. Ни один спектакль из тех, что мы привозим, а их 44, в Москве практически никем не виден. Более того, в фестивале будут принимать участие несколько театров, которые никогда (или же много десятилетий) не приезжали в Москву.

— Например?

— Ну, например, театр Кузбасса. Уфы. Иркутска. Махачкалы. Улан-Удэ. А там происходит! Там сотни людей занимаются оперным театром каждый день! Приедут спектакли из всех концов России — от Якутии до Петрозаводска, от Ростова-на-Дону и Краснодара до Екатеринбурга. Пять недель — с 27 сентября до 4 ноября.

— Лицо русской музыкально-театральной провинции впервые будет явлено так объемно?

— Надеюсь, будет! Один из главных принципов фестиваля — нет отбора. Потому что любой отбор — чей-то субъективный взгляд. Мы сказали следующее: коллеги, давайте доверять друг другу. Мы хотим увидеть то, что вы считаете самым главным своим свершением, что вы считаете своей сегодняшней художественной программой. Мы не хотим диктовать. Мы хотим услышать ваш голос. Понять, какими вы себя ощущаете. Дальше, в контексте фестиваля, возможно, акценты будут расставлены иначе, но начнем с того, что вы считаете самым важным для себя.

— А кто крикнул: «Эврика!»? Чья идея?

— …у нас в ассоциации музыкальных театров были попытки воссоздать несуществующее пространство, питаемое воспоминаниями. В советские времена была такая штучная история, которая называлась «оперная панорама». Все, кто имел возможность прикоснуться к ней, вспоминали это как некое блаженство. Критики, режиссеры, дирижеры, спектакли — всё сливалось в общем счастье. Происходили открытия имен, городов, трупп.

— То, что называлось волнующим словом «смотр»?

— Ну, смотр — всегда немного военный парад: подготовились, построились. Мне больше нравится слово «панорама». В нем есть движение, некий обзор, ложащийся на наши бескрайние просторы. Наш фестиваль — это попытка вернуться к таким понятиям, как «театральное братство», «профессиональное в высшем смысле сообщество», «гильдия мастеровых». Мы, театральные люди, понимаем: без этого ощущения братства задыхаемся! Мне периодически говорят: «Вы, режиссеры, одинокие волки, друг друга терпеть не можете!» Но я редко испытываю большее счастье, чем на хорошем спектакле коллеги. И для меня гораздо легче сказать правдивые слова после удачного спектакля, чем нелицеприятные после плохого. Когда мы в прошлые годы делали пробные гастроли (Ростов, Петербург, Екатеринбург нам привозили свои спектакли), в зале была особая атмосфера, дыхание радостного ожидания, желания чуда. И было важно продлить это состояние. Потому что много лет проведши далеко за пределами МКАД, я понимаю, насколько этот кислород нужен, когда ты работаешь в глубинке.

— Откуда это странное название — «Видеть музыку»?

— Это двойная цитата. Из диалога Стравинского и Баланчина. Стравинский однажды сказал Баланчину: «Ваша хореография — это попытка увидеть музыку». А Баланчин довольно резко отшутился: «Скорее это ваша музыка — попытка услышать мой танец!» В музыкальном театре мы занимаемся именно этим безнадежным делом. Музыка — божественное, нездешнее искусство, и мы занимаемся перекладыванием гармонии на язык пространства, сцены, тела. Пытаемся увидеть музыку.

— Три задачи, ради которых придуман фестиваль?

— Вглядеться в страну. Я думаю, многие наши беды связаны с тем, что мы не хотим знать страну, в которой живем. Вглядеться в себя и ничего при этом не бояться. И вглядеться в музыку. Потому что, к сожалению, музыкальный театр становится все более глухим. А это для музыки трагедия — глухие, которые ее насилуют.

— Средства на это сложное предприятие откуда взялись? Ведь привезти оперу, балет всегда очень дорого…

— Это копродукция. Тут деньги Министерства культуры РФ — на них все театры будут жить в Москве. Тут добрая воля московских и федеральных оперных сцен, принимающих коллег за символическую плату. И средства региональных властей, которые нашли их вопреки всем сложностям.

— Перспективы и выгода?

— Как сказал один мой европейский коллега: когда вы начинаете этап один, вы должны думать об этапе три! В стране происходит множество интересного и не замечаемого, поэтому фестиваль должен, нам кажется, стать ежегодным. Надеемся, что в следующий раз смогут приехать театры Поволжья: там что ни город, то музыкальная жемчужина. Ведь именно музыкальный театр формирует среду, жизнь города: если люди имеют возможность ходить в оперу, слушать музыку, они мыслят иначе, ощущают мир по-другому, устроены гораздо сложнее. Здесь наша главная выгода.

Источник публикации Новая газета, интервью — Марина Токарева