Гендель в России

Хотя «генделевский ренессанс» на Западе начался еще в 1920‑х годах, в нашей стране он явно запоздал. Однако прогресс налицо. С 2009, во многом благодаря деятельному энтузиазму Михаила Фихтенгольца, в Москве возникла традиция концертного исполнения опер Генделя совместными усилиями зарубежных и отечественных музыкантов. Столичная публика имела возможность услышать в прекрасном исполнении такие шедевры Генделя, как «Орландо», «Ариодант», «Ацис и Галатея», «Геракл», «Альцина», «Ринальдо».

В залы стекаются и любознательные любители оперы, и опытные ценители, знакомые с различными зарубежными записями. Однако литературы на русском языке об операх Генделя очень мало. Кроме монографии Ивана Федосеева «Оперы Г. Ф. Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720—1728)» (Санкт-Петербург, 1996), нескольких малодоступных широкому читателю диссертаций и научных статей, порекомендовать нечего. Исторически сложилось так, что за Генделем закрепилась слава величайшего мастера оратории. А жанр барочной итальянской оперы, которому Гендель отдал 36 лет своей творческой жизни, оказался в пренебрежении, поскольку не соответствовал эстетическим идеалам эпохи Просвещения и не вписывался в поэтику реализма. После 1754 года вплоть до 1920‑х годов оперы Генделя нигде не ставились. Зато в настоящее время они стали неотъемлемой частью мирового оперного репертуара. Согласно статистике, Гендель вошел в десятку наиболее популярных оперных композиторов всех эпох, а среди авторов XVIII века он по количеству исполнений занимает второе место после Моцарта.

Эта ситуация, думаю, снимает вопрос об актуальности перевода обсуждаемой книги в России. Она пригодится и слушателям, и студентам, и преподавателям истории музыки, и просто образованным людям, стремящимся расширить свои знания в этой сфере.

Автор

Силке Леопольд — видный специалист по музыкальному театру XVII — XVIII вв. В Германии ее труды хорошо известны. Правда, именно эта книга не вызвала у зарубежных рецензентов большого восторга — вероятно, потому, что западная литература об операх Генделя, не в пример русской, чрезвычайно богата. Непревзойденным по фундаментальности остается труд «Оперы Генделя», первый том которого был издан в соавторстве Уинтоном Дином и Меррилом Нэппом (дополненное издание — 1995), а второй — собственно Дином (2006). Существуют отдельные монографии о некоторых особенно выдающихся операх Генделя, о генделевских певцах, и т. д. На этом фоне книга Силке Леопольд выглядит по-своему интересной, хотя вряд ли открывающей совсем уж новые горизонты.

Гендер, кастраты и ликбез

Достоинством и в то же время уязвимым местом книги является ее структура. Первая часть — собственно монография, носящая не исторический, а проблемно-эстетический характер. Главы и их разделы имеют увлекательные, иногда провокационные, заголовки, например, «Сады, темницы, алтари: музыкальная топография», или «Кастрат как герой-любовник». Броскость приманок такого рода заставляет читателя углубиться в текст, написанный со всей академической оснащенностью. Здесь и анализ драматургических приемов Генделя, и схемы музыкальных форм, и рассуждения о тональной семантике, и экскурсы в барочную сценографию, в теорию аффектов, и многое другое, включая популярные на Западе гендерные штудии.

Автор, например, пишет об особенностях оперного стиля композитора: «Опера Генделя — не концерт в картинках, а музыкальный театр. Его музыка, как правило, возникает из представления сценической ситуации или драматического жеста, в меньшей степени — из традиционной концепции музыкального толкования слова. Уже его творческое, свободное обращение с конвенциальной формой арии da capo вызвано стремлением с помощью композиции привлечь внимание в первую очередь к драматическому развитию, а не к презентации аффектов или сентенций».

Читать эту часть чрезвычайно увлекательно, особенно тому, кто уже погружен в материал и не путается в героях, сюжетах, терминах и названиях. Но неофиту, желающему проследить творческий путь Генделя как оперного композитора, разобраться во всем этом будет, вероятно, трудновато. Правда, наличие хороших указателей помогает облегчить эту задачу.

Книга производит немного странное впечатление еще и потому, что первая ее часть рассчитана скорее на специалистов, а вторая представляет собою «ликбез» для всех желающих. Однако две части книги мало связаны между собой, и первая обрывается на рассуждениях об условности «счастливых развязок» у Генделя, в частности, в опере «Тамерлан». Последняя фраза этой части, наверное, вряд ли годится для обобщающего завершения текста книги: «Никогда еще в генделевской опере счастливый конец не был так близок трагедии».

Вся вторая половина труда Силке Леопольд представляет собой подробный справочник в жанре путеводителя. Оперы Генделя приводятся в алфавитном порядке названий (то есть, опять-таки, без учета хронологической последовательности). Читатель узнает оригинальное название каждого произведения, историю либретто, источники сюжета, сведения о времени и месте премьеры, сюжет в подробном пересказе. Наверное, на нынешнем российском «безрыбье» этот справочник будет полезен.

Ложка дегтя

Перевод, выполненный Татьяной Верещагиной, литературно хорош и терминологически корректен, особенно, если учитывать сложность задачи (в цитатах изобилуют итальянские фразы). Кое-где проскальзывают забавные неточности, но их количество невелико.

Монографии Силке Леопольд предпослана беседа известного знатока оперного искусства Алексея Парина с Еленой и Татьяной Верещагиными. Вероятно, цель этого непринужденного разговора — завлечь читателя в волшебный мир барочной оперы, хотя, как мне думается, обычное предисловие смотрелось бы здесь органичнее.