«А так ли вы уверены в том, что у казанской публики именно консервативные эстетические запросы?» — задается вопросом один из самых известных российских оперных критиков, корреспондент ИД «Коммерсант», петербуржец Дмитрий Ренанский. По окончании очередного Шаляпин-феста «БИЗНЕС Online» поговорил с одним из его гостей о скучном формате казанского форума, лучших театральных фестивалях страны и образовательной миссии искусства.

«Эстетический спектр, который представляет Шаляпинский фестиваль, довольно узок»

— Дмитрий, в Казани прошел уже 35-й по счету оперный Шаляпинский фестиваль, а каково его реальное место в российской театральной жизни?

— Шаляпинский фестиваль — это крупное событие… Да, крупное событие в региональном масштабе. У него есть совершенно определенная эстетическая направленность, «выражение лица», если хотите. Существует конкретная модель, люди, стоящие во главе фестиваля, могут четко сформулировать, чего они хотят, как этого добиться и что для этого сделать. Для России по нынешним временам это уже немало — у нас ведь почти никто не задумывается о том, что называется культурной политикой. В 99 процентах случаев она — и на уровне страны, и на уровне регионов, и на уровне отдельных институтов — определяется классической формулой из кинофильма «Покровские ворота»: «Я вся такая внезапная, такая противоречивая вся». Почему на постановку приглашается тот или иной режиссер? Почему выбираются те или иные названия? Какая за всем этим вообще прослеживается логика? В этом смысле театр оперы и балета имени Джалиля в течение уже многих лет реализует вполне внятную художественную политику.

— Как ее в двух словах можно сформулировать?

— Это сверхконсервативная, сверхтрадиционалистская репертуарная политика, которая сводится к понимаю оперного театра как театра певцов, как театра вокалистов — даже не дирижеров. Такая политика, конечно, диктует выбор названий для постановок: если это театр, заточенный под певца, он обязан ориентироваться на классико-романтический репертуар. Концепция, характерная для оперного искусства XIX – начала ХХ веков. Ничего ужасного в таком консерватизме нет — подобной модели по сей день придерживается множество мировых театров.

Дело не в том, что лично мне подобная художественная модель не слишком интересна, просто по нынешним временам она не вполне продуктивна. Концепция искусства, опирающаяся на гениальных одиночек, на художников-титанов, на звезд, — это повестка дня, ушедшая в глубокое прошлое.

— Тем самым театр имени Джалиля, по сути дела, отсекает себя от интереса со стороны серьезных музыкальных критиков и федеральных СМИ?

— Признаюсь честно, в театре имени Джалиля я бываю не так часто, но, сколько себя помню, существовала в коллективном бессознательном установка — в Казань, мол, нужно ехать на Шаляпинский фестиваль, потому что только в это время в опере происходит что-то событийное: выпускаются новые спектакли, приезжают хорошие певцы и так далее. Мне кажется, или в системе проката спектаклей театра имени Джалиля существует какой-то определенный нюанс: есть периоды, когда театр невозможно застать дома?

— Традиционные гастроли по Голландии, 30 «Кармен» или «Травиат» за 30 дней в 30 голландских городах, большей частью маленьких…

— Повторяю, мне такая модель развития театра не слишком интересна, но тут ведь есть еще один немаловажный для сегодняшних реалий момент: насколько я понимаю, билеты продаются, аншлаги в Казани собираются…

Если вы меня спросите напрямую, да, конечно, эстетический спектр, который представляет Шаляпинский фестиваль, довольно узок. Он не дает представление о художественных процессах, которые происходят в России, в мире и вообще в профессии. Но сейчас и время такое — не слишком благоволящее искусству. На дворе 2017 год, мы очевидно переживаем сегодня эпоху реакции, застоя. Это очень сложное для культурного процесса время — существование культурных институтов оценивается по эффективности их работы, по эффективности проданных билетов, заполняемости зала, и каждый выживает, как может. Если вы в таких обстоятельствах можете позволить себе сделать нечто художественное — слава богу, прекрасно.

Юрий Александров – это Петр Павленский в мире оперной режиссуры

— Тем не менее вы приезжали в Казань в качестве эксперта «Золотой маски». И это при том, что директор театра имени Джалиля Рауфаль Мухаметзянов не раз за последние годы очень скептически высказывался о национальной театральной премии.

— Я приехал в Казань как член экспертного совета «Золотой маски». (Хотел бы по этому поводу оговориться: все замечания, высказанные в этой беседе, сделаны мной не как экспертом «Маски», а как независимым музыкальным и театральным критиком и выражают исключительно мою частную позицию.) Так вот принципы работы экспертного совета общеизвестны: эксперты смотрят все премьеры, которые выпускаются в этом сезоне в России, далее составляются шорт- и лонг-листы. Я помню по прошлым сезонам «Золотой маски» спектакль «Любовь поэта», спектакль «Лючия ди Ламмермур» с великолепной Альбиной Шагимуратовой.

Сейчас наше внимание привлекло очень серьезное событие — премьера «Пиковой дамы», нового спектакля Юрия Исааковича Александрова. Это очень важная для новейшей истории российского оперного театра фигура — он всегда был и остается радикальным художником, практически Петром Павленским. Я сейчас даже не вполне шучу. Именно спектакли Александрова в Мариинском театре позволили говорить о таком феномене, как эпоха режиссерского театра в русской опере рубежа 90-х – начала 2000-х годов. Он поставил несколько абсолютно великих спектаклей: «Семен Котко», «Нос», «Мазепа» — выдающиеся работы, что-то идет в репертуаре Мариинки до сих пор. Это было вообще невероятное время концентрации интеллектуальных, художественных сил в российском музыкальном театре: в те же годы вышел на большую оперную сцену Дмитрий Черняков, работало целое поколение замечательных режиссеров, а Александров на тот момент работал уже много лет, он был на пике формы.

— Но сейчас, когда говоришь с оперными критиками об Александрове, то те в ответ обычно характерно морщат нос и вспоминают про его стахановские темпы работы — огромное количество поставленных спектаклей, или, например, о том, как он возглавлял чуть ли не четыре театра одновременно в качестве главного режиссера…

— Стахановские темпы свидетельствуют скорее о недюжинном профессионализме Юрия Исааковича, а он и в самом деле замечательный мастер. Интересно другое: реакция Александрова на крутой сверхконсервативный поворот в культурной политике нашей страны. То, как отреагировал на него режиссер, — это акционизм чистой воды, потому я и помянул Павленского. Ну кто еще из наших самых лояльных к власти творцов додумался бы поставить летом 2014 года оперу «Крым»? Это ведь абсолютно постмодернистский ход. В творческой биографии Александрова отразилась вся судьба нашей страны — от либеральной ситуации конца 90-х до сегодняшней эпохи реакции. Наблюдать за этими метаморфозами хоть и грустно, но страшно увлекательно.

— А вас не удивляет, что режиссер с таким бэкграундом и Казанская опера нашли друг друга? Да так, что минувшей осенью Александров на этой же площадке срежиссировал фестиваль татарской песни. При этом в самом театре прямо-таки гордятся, что работают с «одним из самых дорогих режиссеров России».

— Он выдает некий продукт, который покупается. Если продукт покупается, это значит, заказчики готовы платить за него те или иные деньги. Это не вопрос гонораров, который устанавливает режиссер. Он столько стоит, потому что ему столько готовы предложить. К недавним спектаклям Александрова можно относиться по-разному, но в них всегда присутствует определенный уровень мастерства, который по нынешним временам дорогого стоит. Профессия оперного режиссера переживает чудовищный кадровый кризис — на сегодняшний день в России есть лишь несколько очень профессиональных людей, которые способны делать работу Александрова не хуже.

— И каковы ваши впечатления от казанской «Пиковой дамы»?

— Вполне радужные. Во-первых, отмечу работу дирижера Марко Боэми: он не открывает новых горизонтов в истории интерпретации оперы Чайковского, но занимается вдумчивым и кропотливым чтением музыкального текста и добивается на этом благородном поприще очень достойных результатов. Что же до спектакля, то это вроде бы более чем традиционалистское решение — в конце концов, в нем имеются все открыточные виды, которых принято ждать от «Пиковой дамы»: Летний сад, Зимняя канавка, дворцовые интерьеры. Но оно интересно не интерпретацией хрестоматийного материала, а тeм, с каким мастерством Александров разводит многофигурный спектакль большой формы: как чередуются массовые и камерные эпизоды, как расставлены пластические акценты, как плетется рисунок мизансцен. Прелесть этого консервативного спектакля, конечно, можно оценить только на фоне постоянных поисков режиссерского театра — иногда требуется и какая-то другая художественная модель.

«Такому динамично развивающемуся региону, как Татарстан, очень не хватает большого культурного форума»

— Давайте вернемся к модели Шаляпинского фестиваля. Ведь формат фестиваля, по своей сути, подразумевает некий уникальный продукт. Здесь же речь фактически идет о показе репертуарных спектаклей, где даже в рамках фестиваля далеко не так часто появляются именитые певцы, которых казанская публика еще не видела.

— Такая модель фестиваля распространена в странах бывшего Союза. Насчет Запада — скорее нет. Хотя, например, знаменитый Мюнхенский оперный фестиваль, который проводится Баварской оперой, проходит по тому же принципу репертуарных спектаклей, иногда с приглашенными звездами. Не могу предъявить особых претензий к руководству Шаляпинского — люди делают свое дело.

Другое дело, что всякий, кто занимался продюсированием фестивалей, скажет вам, что казанский формат — это скучно и неинтересно. Но это опять-таки на мой вкус. Повторяю, публика ходит, платит деньги. С другой стороны, публика внушаема, легко обучаема. Это абсолютный миф, что публика не готова к новому. Она готова, тут опять-таки предложение рождает спрос. Не нужно бояться реформ, нововведений.

— То есть существуют гораздо более привлекательные и при этом успешные фестивальные модели?

— Если мы говорим о моделях вообще фестивалей, речь даже не про Запад, про Россию, то есть два прекрасных примера — у нас есть Дягилевский фестиваль в Перми и Платоновский фестиваль в Воронеже. Две абсолютно разных модели фестивалей. Есть Дягилевский фестиваль, который заточен в основном на оперу, музыку, порой с незначительными вкраплениями драматического театра. Фестиваль, который продюсируется одной институцией, — Пермский театр оперы и балета, хотя это лучший региональный фестиваль России и, возможно, лучший фестиваль в стране.

Есть другой уникальный пример — Платоновский фестиваль, проводящийся на базе Воронежского камерного театра. Это совершенно уникальная для России история: междисциплинарный фестиваль, где в разных пропорциях присутствуют музыка, драма, выставки. Это модель настоящего европейского городского фестиваля искусств, как Венский фестиваль, Holland Festival, как Осенний фестиваль в Париже. Когда разные сегменты программы привлекают разную аудитории, и в какой-то момент происходит диффузия, смешение публики. На Платоновском очень разнообразное с точки зрения предложения программа — есть очень эстетские вещи, а есть общедоступные, в очень правильных пропорциях. В итоге этот фестиваль делает славу и Камерному театру, и воронежскому губернатору Гордееву, который выступает патроном фестиваля, и всей области.

— Применительно к Казани сразу найдутся те, кто скажет, что местная консервативная публика не примет этого разнообразия.

— А так ли вы (или пресловутые «те, то скажет») уверены в том, что у казанской публики именно консервативные эстетические запросы? Может быть, мы убедимся в обратном, если несколько расширим ее привычный репертуар? Почему никто не задумывается о том, что у культуры есть еще и образовательная, просветительская миссия? В этом смысле такому динамично развивающемуся региону, как Татарстан, очень не хватает большого культурного форума, в том числе и с серьезной оперной программой.

«Должно случиться обновление имиджа театра и сточки зрения репертуара, и с точки зрения позиционирования»

— Действительно, Татарстан себя позиционирует в самых различных направлениях как передовой, инновационный регион. Придумываются разные смелые концепции развития, строится новый город Иннополис… А вот культурная жизнь заметно отстает, тот же Шаляпинский фестиваль делают люди, которые его же и начинали 35 лет назад, и в общем их эстетические вкусы так и остались во временах советского застоя. Что вообще с этим делать?

— Ну это ведь проблема не столько вкусов конкретных людей, сколько опять-таки пресловутой культурной политики… У нас ведь есть две крайности: руководителей либо назначают пожизненно, не слишком интересуясь тем, насколько они эффективно работают, либо требуют с них отчета через год после назначения. Вопрос, к которому вы подводите, имеет смысл задавать чиновникам от культуры — видимо, их все устраивает. Хотя, конечно, на фоне очень интенсивно обновляющейся театральной сцены Казани — в том числе и благодаря деятельности фонда «Живой город», который делает очень большое дело, — политика Казанской оперы, повторюсь, смотрится, что называется, достаточно олдскульно. Может быть, такой винтаж тоже должен присутствовать в палитре, но тогда нужен какой-то очевидный эстетический противовес.

Но вот ведь какая проблема: для того, чтобы произошли какие-то перемены, нужно наличие мощной воли — она может быть или художественной, или административной, менеджерской, не так уж важно. С этим всегда и везде сложно, но это вопрос поиска и переговоров. Я сейчас скажу довольно страшную, крамольную вещь, но Александр Сладковский интересен в первую очередь как менеджер и уж потом — как музыкант. А менеджер он выдающийся. То, что он сделал с вашим республиканским госоркестром, — большое дело: об оркестре заговорили, слушать симфоническую музыку стало модно.

Понятно, что опера — это самое консервативное искусство в силу своей дороговизны, а деньги любят стабильность. Но даже в сверхденежной истории так или иначе обновление рано или поздно будет происходить. Сейчас главная проблема, с которой сталкиваются все культурные институции, прежде всего опера, — это возраст публики. Эта проблема существует везде. Если вы придете в любой оперный театр в Германии или особенно во Франции, вы увидите, что у 60 процентов публики седые волосы. Это очень сложный разговор, связанный в первую очередь с ценами на билеты — Парижская опера сейчас развернула феноменальную программу по работе с молодым зрителем для того, чтобы сделать свои спектакли более доступными. Но в нашем случае, в России, это прежде всего вопрос репертуарного предложения, эстетики спектаклей, которые у нас ставятся. Причастившись актуальным театром на драматической сцене, новая публика уже не заинтересуется традиционалистскими постановками на оперных подмостках.

— И как же молодежь вернуть в оперу?

— Должно случиться обновление имиджа театра и с точки зрения репертуара, и с точки зрения позиционирования театра. Это же тоже страшная проблема, как театр себя представляет. Я захожу на сайт того или иного театра и понимаю, что это традиционалистская консервативная история, она мне априори неинтересна — театр автоматически отсекает определенную и весьма активную часть публики.

Не вторая Пермь, а Казань единственная и неповторимая

— Вы говорите о менеджерской воле. Кажется, что у Казани есть только один вариант — надо перекупить у Перми Теодора Курентзиса.

— Теодор Курентзис, конечно, выдающийся, возможно, даже гениальный музыкант, но на нем свет клином не сошелся. Почему нужно обязательно кого-то перекупать? Казань сегодня — достаточно привлекательный регион, сюда с удовольствием поедут работать другие музыканты, это вопрос выбора конкретной фигуры и переговоров. Найдите ее, проведите переговоры, cоздайте такие же условия для работы, дайте такой же карт-бланш, какой дали Курентзису, — и ваш город превратится не во вторую Пермь, а в Казань, единственную и неповторимую.

— Еще одна претензия к Казанской опере: ее директора Мухаметзянова часть национальной интеллигенции прямо называет «убийцей татарской культуры».

— Вы хотите поговорить о том, что делать с национальной традицией на современной сцене?

— Да. Насколько этот компонент должен присутствовать в оперном театре? Сейчас в репертуаре театра есть три таких названия, но эти спектакли показывают редко, вот и на Шаляпинском который год нет ни «Любви поэта», ни «Джалиля» Назиба Жиганова.

— У нас есть некий стереотип еще со старых времен: если произведение на национальный сюжет, на национальном материале, это будет что-то эстетически замшелое, законсервированное. Но это только стереотип — произведение, созданное на национальном материале, может и должно быть актуальным искусством. Когда мы говорим, условно говоря, про Татарстан, то говорим про мощные культурные, художественные пласты, с которыми художник должен работать. Вопрос в том, кто приглашается руководством того или иного театра для актуализации национального, насколько это талантливо и художественно сделано. Уверен, что вполне можно сделать так, чтобы на национальную оперу или спектакль любого другого жанра было не достать билетов.

— Но куда проще поставить в репертуар «Травиату»…

— Понятно, что консервативная модель проще.

— Еще один момент. В Казани нет собственной оперной труппы при том, что есть консерватория, есть достойные певцы, часто вынужденные искать себя за пределами родного города. Можно за это ругать театр?

— Ругать совершенно невозможно, потому что так уж устроен оперный рынок в эпоху глобализации: все работают везде, уезжая в поисках лучшей карьеры и лучших контрактов далеко за пределы родного города или родной страны. Это с одной стороны. Вместе с тем, когда тот же Теодор Курентзис возглавил Пермскую оперу, все боялись, что петь будут только приглашенные артисты. Между тем целую плеяду выдающихся музыкантов Курентзис или нашел, или воспитал внутри театра. Главное художественное открытие последнего времени — Надежда Павлова, исполнившая заглавную партию в «Травиате» Роберта Уилсона, последние пять лет она работает в Перми. Или вот Надежда Кучер, которая пела в Михайловском театре, никто ее особенно не замечал, но она переехала в Пермь, и Курентзис сделал из нее выдающуюся певицу.

Сейчас будет не вполне корректная аналогия, но все-таки. Зачем привозить замечательные помидоры из Италии, когда можно ничуть не хуже вырастить у нас? То же самое и с какой-нибудь говядиной — посмотрите, например, что сейчас делают в Воронеже. Сравнение опасное, но тем не менее: с оперой, если совсем огрубляя, все примерно так же. Просто это опять-таки очень сложный вопрос культурного менеджмента.

Самое интересное в российской опере происходит в Екатеринбурге и Перми

— Что вообще сейчас происходит в российской провинции, кто в лидерах, какие новые точки на оперной карте страны появляются?

— В последние два-три года произошло полное распределение позиций на карте России. Сейчас самое интересное происходит в регионах — в Екатеринбурге и Перми, хотя и не только: очень интересно развивается Астраханская опера, к примеру. Много ли мы слышали о некогда славном Екатеринбургском театре оперы и балета лет 10 назад? Ее нынешний рост — заслуга директора Андрея Шишкина, экстравагантного человека, экстравагантного менеджера. И балетная, и оперная труппы производят громкие инфоповоды постоянно.

— Вам могут возразить, что на постановки, вызывающие восторг у музыкальных критиков, вроде «Сатьяграхи», в Екатеринбурге не так просто продать билеты…

— В данном случае это личные проблемы театра вообще и в частности отдела продаж. В Парижскую оперу и Метрополитен-опера тоже билеты иногда не продаются. Но театр производит сильные художественные проекты, важно, что в городе об этом говорят, это гордость Екатеринбурга, гордость России, они украшают программу каждого фестиваля «Золотая маска». Про них постоянно говорят, постоянно пишут. И потом, смотрите, как грамотно выстроена репертуарная политика: театр выпускает какую-нибудь «Сатьяграху», а потом берется за более традиционный, «кассовый» репертуар — и волки сыты, и овцы целы. Это ведь вопрос баланса. «Кассовые» спектакли в Казанской опере уже есть. Теперь осталось сделать что-нибудь по-настоящему актуальное.

Дмитрий Ренанский – музыкальный и театральный критик, креативный менеджер. Шеф-редактор блока «Театр» интернет-портала Colta.ru, корреспондент издательского дома «Коммерсант». Помощник художественного руководителя «Театра Рost», сооснователь творческого объединения «Опергруппа». Работал в Михайловском театре (2010 – 2012) и в Театре на Таганке (2013). В 2013 – 2016 годах — заместитель главного режиссера Новой сцены Александринского театра.

Айрат Нигматуллин

Источник публикации Бизнес-Онлайн, Татарстан