В центре Москвы открывается новый оперный театр. 30 сентября в реконструированном здании «Геликон-оперы» состоялся сбор труппы, а 2 ноября серией гала-концертов начнется первый сезон. Итоги грандиозной стройки основатель театра Дмитрий Бертман подвел в эксклюзивном интервью корреспонденту «Известий».

— Как «Геликон» оказался связан с особняком на Большой Никитской?

— В этом здании театр родился. Раньше там располагался профсоюзный Дом медика, директором которого был мой отец. Тогда в Москве было время расцвета самодеятельных театров: помню, например, театр в Доме культуры Чкалова, который все называли «Ла Чкала». В 1990 году, окончив ГИТИС, я с друзьями и однокурсниками сделал «Мавру» Стравинского. Первый спектакль мы сыграли в ЦДРИ. На следующий день я спросил отца, можем ли мы повторить спектакль в малом зале Дома медика. Отец сказал, что профсоюз лишает их дотации, поэтому им надо зарабатывать деньги, тем более что в здании уже работали театр «У Никитских ворот» и Театр Романа Виктюка, платившие за аренду. Я очень обиделся на отца, но потом мы с Григорием Заславским все-таки начали поиски спонсоров. Один из первых русских IT-бизнесменов — Александр Пашковский дал нам деньги на легкие декорации и костюмы, оплатил аренду. Так и началась история «Геликона» в доме княгини Шаховской.

— Какой у вас был штат?

— Пять человек. Именно по этой причине сначала мы сфокусировались на камерных операх: «Мавра», «Туда и обратно» Хиндемита, «Блудный сын» Дебюсси, «Скрипка Ротшильда» Флейшмана. Мягко говоря, не самые репертуарные названия, так что к третьему спектаклю мы оставались с пустым залом. Однажды перед началом «Служанки-госпожи» Перголези обнаружили, что не продано ни одного билета. Было ощущение, что вот он — конец всей затеи. В этот момент мы услышали внизу шаги и спросили друг друга: будем играть, если этот единственный зритель захочет купить билет? Решили, что будем.

Людей, шагавших по лестнице, оказалось двое. Это были Святослав Рихтер и Нина Дорлиак. Они просто шли по улице и, увидев афишу, решили к нам зайти. И с тех пор стали нашими частыми зрителями.

А на «Блудного сына» Дебюсси как-то пришла Елена Образцова с супругом Альгисом Жюрайтисом. Именно она в 1992 году написала письмо тогдашнему мэру Гавриилу Попову с просьбой взять наш театр под опеку города. Такое же письмо написал Борис Покровский — хотя их пути с Образцовой к тому времени разошлись настолько, что они даже не здоровались. Благодаря этим двум людям и создана «Геликон-опера». Два зала в новом театре будут названы их именами. А между ними расположится зал Кирилла Тихонова, нашего первого главного дирижера. Ему сильно доставалось за нас от критиков. Ругали за звучание оркестра, которого у нас попросту не было: каждый раз приходили новые музыканты и читали с листа. Так что Тихонов — дирижер с безупречной репутацией — осознанно подставил себя во имя нашего театра.

— Когда в 1993 году театр стал государственным, особняк отошел «Геликону»?

— Нет, мы еще долго жили без собственного здания. Только в начале 2000-х переместились на сцену большого зала — профсоюз медиков тогда уже полностью отказался от содержания дома. Отцу делали много предложений. Одна солидная бизнес-структура предлагала ему продать свою директорскую печать и должность, а взамен гарантировала виллу в Монако. Здесь хотели сделать резиденцию мэра, потом — головной офис Мост-банка. Здание стало лакомым кусочком. Чтобы уберечь особняк, правительство Москвы забрало его в собственность и оформило в оперативное управление театра «Геликон». Почти весь штат упраздненного Дома медиков перешел в штат театра.

Госфинансирование позволило нам платить за коммунальные услуги, но денег по-прежнему катастрофически не хватало. Помню такую историю. Краснопресненский район Москвы был побратимом города Ингольштадт. К нам пришли из управы и сказали: «В Ингольштадте будет фестиваль цветов, а у вас есть спектакль «Аполлон и Гиацинт» — это же про цветы? Поедете туда?». Я скрыл от чиновников, что опера Моцарта вовсе не про цветы, и мы выступили в Германии. Купили там на бензоколонке Opel Senator за 1 тыс. немецких марок, переправили в Москву, ночуя прямо в машине, поскольку опасались дорожного рэкета, и продали здесь за $3 тыс. Это был огромный навар, на эти деньги мы смогли поставить несколько спектаклей.

— Кто принял решение закрывать театр на реконструкцию?

— Жак Ширак (смеется). Театр к тому времени стал популярным, улица около здания часто была заставлена посольскими машинами. Особенно любили нас во Франции. «Кармен» — главную французскую оперу — мы сыграли там 147 раз. Замирали от ужаса, когда узнавали, что в зале сидят Пьер Карден, Ростропович с Вишневской или Жак Ширак с супругой. В 2002 году президент Франции приехал в Москву и пожелал включить в программу своего визита посещение «Геликона». К нам приехала ФСО — изучить обстановку — и отказала Шираку, потому что в здании было опасно. Случился большой конфуз. В итоге Валентина Матвиенко написала письмо Юрию Лужкову о том, что особняк в чудовищном состоянии и надо что-то делать.

— Для начала нужно было куда-то переселить театр.

— Нам предлагали переехать в «Норд-Ост» — это было сразу после теракта. Там погибли многие наши друзья, включая оркестранта «Геликон-оперы», который в тот день подменил коллегу на один раз. Мы понимали, что наш театр там просто умрет. Тогда Владимир Ресин предложил перевести нас в «книжку» на Новом Арбате, и Лужков остановился на этом варианте. Думали, что перетерпим в этом совершенно не оперном помещении 2 года, а в итоге просуществовали там 9 лет.

— Почему реконструкция так затянулась?

— Потому что началась настоящая медиавойна за наше здание, осада с целью получения лакомого куска земли в самом центре Москвы. Появился «Архнадзор» с его прекрасными идеями про сохранение наследия и сразу обвинил меня в том, что я разрушаю русскую культуру. Были подключены мощные ресурсы. По всем каналам в новостях рассказывали, как мы рушим памятник. К зданию и колдуны приходили, и свечи тут жгли, и поминки княгини Шаховской устраивали. Однажды пришли бабушки и стали бросаться под экскаватор. А неподалеку стояли блокадники, живущие в Москве, — наши постоянные посетители, пытавшиеся защищать театр. Они мне рассказали, как им стали раздавать по 500 рублей за участие в акции — перепутали с воинственными бабушками.

Моей же армией были сцена, спектакли, сотрудники театра, зрители, деятели культуры и высокие покровители. И княгиня Шаховская тоже.

— В каком смысле?

— Мы сейчас издаем книгу о ней. Любой, кто прочтет, убедится: если бы Шаховская жила сегодня, она бы сровняла свой особняк с землей и построила на его месте суперсовременное здание из стекла и бетона. Она очень увлекалась модой и была архитектурной хулиганкой — свой дворец перестраивала 17 раз. Крыльцо пристроила, потому что была мода на псевдорусский стиль. Парадную лестницу скопировала со своей итальянской виллы. Строя здание, она вышла за красную линию, из-за чего даже судилась с московским генерал-губернатором.

— А сейчас кто дал разрешение на стройку?

— Лужков начал реконструкцию, но после смены власти в Москве война еще некоторое время продолжалась. Потом нынешний мэр принял волевое решение строить.

— Подведем итог: что утрачено и что сохранено?

— Полностью сохранен и научно отреставрирован усадебный дворец. Внутри был устроен гипсовый цех, где художники выливали орнаменты, готовили и реставрировали лепнину. Была проведена реставрация колонн из искусственного мрамора. Всего одна семья в России владеет этой секретной технологией: чтобы избежать «утечки», мастера даже зачехляли колонны каждый день после работы.

Утрачены деревянные перекрытия. Они были прогнившими и обугленными, потому что во время войны в здание попала бомба. Когда разобрали купол, обнаружилось, что тяжеленная люстра держалась фактически на угольках. Купол восстановлен в дереве, а перекрытия положены железобетонные — таковы требования пожарной безопасности.

Утрачен фрагмент фасада флигеля по Калашному переулку — он тоже пострадал от бомбы во время войны. Флигель восстановлен в первоначальном историческом виде.

— Но было и новое строительство?

— Новый зал построен на месте усадебного двора, в котором раньше находился один из самых известных наркорынков Москвы. Там был эротический ресторан «Пир» с голыми официантками и ресторан «Гвозди». У красного крыльца, который теперь является ложей, стоял мангал с шашлыком, а к колоннам были прибиты воздуховоды и аудиоколонки. И когда мы жаловались в органы власти на этот вандализм, никакой «Архнадзор» нас не поддерживал.

Большой зал спроектирован Андреем Боковым в виде греческого амфитеатра. Уже сейчас можно сказать, что акустически это один из лучших залов в России, да и не только в ней.

Акустикой занимался Анатолий Лившиц — он же делал звук при реставрации в Большом зале Московской консерватории. У нас он применил акустические технологии итальянских оперных театров XVIII–XIX веков. Сделаны двойные полы с реверберационной зоной (низкие частоты ощущаются ногами). Дубовые панели и специальная штукатурка сценической коробки отражают звук. Потолок со звездным небом (кристаллы Сваровского) и трубами-геликонами тоже служат акустическими отражателями, причем высота труб может настраиваться перед каждым спектаклем или концертом. Оркестровая яма создана из массива сосны — кстати, при непосредственном участии нашего главного дирижера Владимира Понькина (он не только музыкант, но и краснодеревщик).

При огромной сцене шириной в 14 м у нас всего 500 мест, потому что нет балконов — от них отказались, чтобы сохранить исторический фасад дворца. Благодаря этому сохранится специфика камерного театра: эффект присутствия, а не наблюдения.

При реконструкции использовались лучшие материалы: например, наши кресла из Италии и Испании заказаны на фабриках, которые делали мебель для «Ла Скала». Это акустическая мебель, специально рассчитанная на оперные спектакли.

— Раз уж сцена строилась с нуля, вы могли не ограничивать себя в проектировании машинерии?

— У нас первоклассное немецкое оборудование, дающее постановщикам абсолютную свободу.

— Насколько я понял, вы раздали залам театра звучные имена.

— Да, каждый зал и даже каждое фойе мы назвали в честь великих россиян — представителей оперного мира. Новый зал называется «Стравинский». Во-первых, он визуально напоминает стиль «Русских сезонов». Во-вторых, наш театр в 1990 году открылся оперой Стравинского. В-третьих, нигде в Москве имя этого гения до сих пор не увековечено.

Зал, в котором мы работали до реконструкции, будет называться «Белоколонный зал княгини Шаховской-Глебовой-Стрешневой». Именно в этом зале впервые в России выступил Дебюсси, в нем играл Чайковский, пел Шаляпин, выходили на сцену Станиславский, Алиса Коонен и Александр Таиров.

Фойе носит имя Сергея Зимина, создателя первой частной оперы в России. Атриум мы назвали именем Шаляпина. Еще одно небольшое фойе посвятили Модесту Чайковскому, знаменитому драматургу, чья слава утонула в славе гениального брата. Два репетиционных зала назовем в честь моих учителей, народных артистов Георгия Ансимова и Матвея Ошеровского.

Одновременно с театром откроется музей оперы: там мы будем экспонировать эскизы Федора Федоровского, рабочие клавиры первого русского оперного режиссера Петра Оленина, личные вещи Елены Образцовой, Галины Вишневской, Мстислава Ростроповича. Дочь Образцовой подарила нам рояль и мебель из ее московской квартиры.

— Штат театра существенно вырос?

— Мы наняли новых работников сцены, немного увеличились хор и оркестр. Приняли четырех новых солистов, выбрав из 540 претендентов. Еще у нас появились три новых сотрудника службы охраны, которые трудятся на общественных началах. Не секрет, что в Москве много грызунов, которые обожают собираться на стройплощадках. Бороться с крысами химическими средствами нельзя, иначе в здании надолго останется неприятный запах. Поэтому мы взяли из питомника трех специально обученных кошек — наш «Грызуннадзор» — и назвали их в честь вагнеровских героинь. Самую красивую зовут Кундри, самую полненькую — Ортруда, а самую непредсказуемую — Фрика.

— Как будете отмечать открытие театра?

— 2 ноября начнется серия гала-концертов. Чтобы не обидеть никого из тысяч желающих попасть на открытие, я решил дать семь одинаковых оперных дивертисментов. Меняться от концерта к концерту будут мировые звезды, пожелавшие поздравить театр своими выступлениями: Дмитрий Хворостовский, Ольга Бородина, Александр Антоненко, Инва Мула (известная по фильму «Пятый элемент»), Вероника Джиоева, Борис Стаценко.

14 ноября пройдет первая оперная премьера — «Садко» Римского-Корсакова. В этой опере, которая не идет сегодня ни в одном театре Москвы, мы продемонстрируем все технические возможности новой сцены и коллекцию наших артистов.

Затем представим историческую реконструкцию «Евгения Онегина» в постановке Станиславского 1922 года (своего «Онегина» я сниму с репертуара). Будет еще несколько премьер: «Пигмалион» Керубини, историческая опера «Доктор Газ» Сергунина по роману Улицкой (режиссер — Денис Азаров). А закончится сезон «Паяцами» Леонкавалло в постановке победителя конкурса «Нано-опера» Дмитрия Белянушкина.

— Как Москва сейчас — после реставрации Большого театра, театра Станиславского, «Геликона», консерватории, после строительства Дома музыки и появления «Филармонии-2» — смотрится в ряду главных музыкальных столиц? Отставание еще есть?

— Имидж Москвы в смысле площадок фантастический. Вообще культура и искусство — это козырная карта и главная надежда нашей страны. Потому что именно культура и искусство являются «несанкционным товаром». И особенно важна в этом смысле опера. Сегодня нет в мире оперного дома, где бы не присутствовал русский культурный посол. Опера стала очень популярным видом искусства. Раньше говорили, что это элитарное развлечение для небольшого круга ценителей. Сегодня все залы оперных театров Москвы работают с аншлагами, билеты на оперные трансляции в кинотеатрах проданы на много месяцев вперед, в оперу стремятся все драматические режиссеры, все эстрадные звезды.

— Чем вы это объясняете?

— У человечества проснулась тяга к биологическому, экологически чистому продукту. Опера — именно такой вид творчества. В ней нет химии. Там невозможно ничего скрыть, никого нельзя обмануть. Это чистейшее и честнейшее искусство.