Александр Чайковский: «Чем больше сочинений, где пилят скрипку и сжигают рояль, тем больше у меня заказов»

Александр Чайковский — композитор, педагог, общественный деятель отметил 70-летие
Александр Чайковский: «Чем больше сочинений, где пилят скрипку и сжигают рояль, тем больше у меня заказов»

Свой юбилей композитор отметил 19 февраля. В течение всего года в Москве и других городах России проходят авторские вечера А. Чайковского, исполняются его сочинения. Главный юбилейный концерт состоялся 29 марта в Концертном зале им. П.И. Чайковского.

Произведения А. Чайковского исполнили АСО Московской филармонии под управлением М. Янсонса, пианисты Б. Березовский, Д. Чайковская, К. Башмет, альтист Ю. Башмет, Капелла им. Юрлова (худ. рук. Г. Дмитряк).

Могу написать все

МО| Когда вы поняли, что обрели себя как композитор?

АЧ | Я бы сказал иначе: после 2000 года я почувствовал, что могу написать всё. Это смело, но если мне сейчас закажут любое сочинение на любую тему, я чувствую, что смогу. Как с «Альтистом Даниловым», которого я прочел в 1980 году и сразу понял, что это может быть опера, но не брался за нее, потому что не чувствовал в себе сил. А теперь понял, что могу. Хотя и в консерватории у меня были удачные сочинения, которые до сих пор исполняются: например, цикл песен-баллад на французские народные тексты или Первый фортепианный концерт.

МО | Вы начинали как пианист, вашими педагогами были Генрих Нейгауз и Лев Наумов. Как произошел поворот в сторону композиции?

АЧ | Я хорошо играл, первым номером поступил как пианист в консерваторию. Когда заканчивал ЦМШ, два человека получили 5+ — я и Вадим Сахаров. А на вступительных я получил 100 баллов. За мной вторым поступил Сахаров, третьим — Валера Афанасьев. Жена Флиера звонила моей маме, сказала открытым текстом, чтоб я поступал к Якову, тогда у меня будет все в порядке и первая премия на конкурсе Чайковского. Но Лев Наумов для меня был родным человеком, я остался у него, и из-за этого «подрубили» мою пианистическую карьеру. А сейчас с ужасом думаю о том, что мог не стать композитором и мне надо было бы каждый день заниматься на рояле! Я бы это дело бросил 30 лет назад.

Первый раз я показался Хренникову, когда кончал второй курс фортепианного факультета, и он довольно скоро стал внушать мне, что композиция — мое призвание. Я совсем не был в этом уверен, но Хренников сделал все, чтобы я пошел на композиторский, заставил меня пойти в аспирантуру, потом взять класс. Я кривился, но он настоял и был прав. Хотя я до сих пор не уверен, что преподавание — это мое. Но если бы не Хренников, я бы точно не стал композитором. Он меня психологически перевернул.

МО | Есть поговорка: «можешь не писать — не пиши». Судя по вашим словам, у вас сначала не было того состояния, когда не можешь не писать, так?

АЧ | Тогда не было, но после постановки моей оперы «Дедушка смеется» в театре Покровского начала возникать внутренняя успокоенность, ведь это был первый большой успех. А главное, я стал получать авторские, по 25 рублей за спектакль.

В 1977 году это были неплохие деньги, на пятерку ты мог пойти в ресторан с девушкой, заказать красной икры, салат, бифштекс и бутылку водки, и я, надо сказать, стал этим пользоваться. Кроме того, я тогда активно играл как пианист в ансамбле с Мишей Хомицером, мы даже выступали за границей. И хотя у меня была маленькая ставка, я неплохо зарабатывал и стал финансово самостоятельным.

МО | Вы счастливый пример композитора, который и тогда, и теперь имеет заказы и своей профессией зарабатывает. Сейчас этим похвастаться могут далеко не все.

АЧ | Сейчас — да, а тогда это было нормально. Мои друзья и сверстники — Максим Дунаевский, Леша Рыбников, Марк Минков, Олег Галахов, Слава Овчинников, Миша Броннер, Ефрем Подгайц — все зарабатывали. Тогда был мощный Союз композиторов, богатая организация. Когда я был секретарем Союза по молодежи, у меня был фонд помощи молодым композиторам. Ставка у нас была меньше, чем официально закупка в Министерстве культуры, но если мы видели очень хорошее сочинение, даже студента или аспиранта, мы имели право заключить договор и заплатить за квартет 150 или 200 рублей. Стипендия тогда была около 40 рублей, так что на 200 рублей ты мог прожить месяца три-четыре. Это была лишь одна изформ поддержки, к сожалению, сейчас ничего подобного нет.

МО | Но вы до сих пор много пишете на заказ. Как думаете, в чем причина вашей постоянной востребованности?

АЧ | Может, просто моя музыка людям нравится? (Смеется.) Могу себя похвалить, я очень точен: всегда сдаю работу в срок, четко знаю возможности коллектива. Тихон Хренников и мой дядя Борис Чайковский приучили меня писать технологически проще, но создавать впечатление сложной фактуры. Борис мне говорил: ты пиши так, чтобы это можно было сыграть с двух репетиций. Это важно, потому что уровень оркестров везде разный.

МО | А были заказы, от которых отказывались? И почему?

АЧ | Отказался писать оперу для одного провинциального театра, потому что он, на мой взгляд, слабый. Очень не хотел писать ораторию про Николая II, но Липецкая филармония меня уговорила, и я не жалею, потому что в результате пересмотрел свое отношение к этой фигуре, которая никогда не вызывала у меня симпатии. За последние годы я написал три оперы и мюзикл «Оливер Твист», некогда было дух перевести.

МО | Менялись ли ваше отношение к профессии композитора?

АЧ | Не буду врать, что не думал об этом, но серьезно не задумывался. Меня больше волнует, как долго будут получать авторские мои сын и дочь, хочется, чтоб на их жизнь я оставил какой-то доход. А отношение, естественно, менялось: когда долго занимаешься чем-то одним, набираешься опыта, появляется уверенность. С другой стороны, хочется попробовать то, чего никогда не делал.

МО | А что вы, например, недавно сделали из того, чего раньше не делали?

АЧ | Написал сюиту для виолончели соло и два струнных квартета подряд, септет для медных и рояля — не слышал, чтоб кто-то использовал такой состав.

Толиб-хон Шахиди, Александр Чайковский, Тихон Хренников
Толиб-хон Шахиди, Александр Чайковский, Тихон Хренников

Я игрок, но казино не люблю

МО | Какую роль Борис Чайковский сыграл в вашей жизни?

АЧ | Дядя оказал на меня большое влияние. До 12 лет мы вместе жили в коммуналке, в соседних комнатах. Я помню людей, которые к нему приходили: Вайнберг, Карен Хачатурян, Баснер, Пейко — эти четверо бывали часто и меня знали. Мы ходили на все концерты и премьеры Бориса. Современная музыка мне нравилась с детства, только я не думал, что сам буду этим заниматься. Но меня очень атмосфера его дома, шум, обсуждения, игра в преферанс, шахматы. Я видел, что люди живут интересно.

МО | Запомнились ли вам какие-либо важные разговоры с ним о профессии?

АЧ | Разговоры, конечно, были, но сейчас я уже плохо помню. С Борисом мы занимались совсем другим. Н апример, он собирал спичечные этикетки, и я начал собирать вслед за ним. Это свидетельствует о том, что влияние-то было (смеется).

Мы обменивались ими, у меня до сих пор альбомы лежат. Потом мы стали играть в шахматы. Меня научил отец, но идейным руководителем в кру жке Бориса был Николай И ванович Пейко, кандидат в мастера, и там были страшные битвы — как бы этого Пейко обыграть! А позже меня втравили в игру в преферанс.

Помню, часто Вайнберг с Борисом играли на рояле в четыре руки, в том числе Пятнадцатую симфонию Шостаковича.

Именно Борис рекомендовал мне идти к Хренникову, и позже я ему показывал партитуру своего дипломного концерта. Он дал буквально три-четыре урока, но они были изумительно полезными и нестандартными. Мы занимались полчаса-час, а потом восемь часов дулись в шахматы, его жена выгоняла нас глубокой ночью.

МО | Вы человек азартный?

АЧ | Страшно азартный. Я игрок, но казино не люблю, а люблю играть в то, что надо делать самому. Неплохо играл в футбол, пинг-понг, очень хорошо играл в большой теннис, выступал за Союз композиторов. Я был одним из лучших игроков Советского союза по настольному хоккею. В ЦШМ мы начали играть с Васей Лобановым, у нас все игроки были по фамилиям, играли с шахматными часами на чистое время, три периода по 10 минут. Потом к нам подключились Лексо Торадзе, он виртуозно играл, был чемпионом Грузии по настольному хоккею, и Андрюша Гаврилов. Мы воровали запчасти в доме игрушки, потому пружинки при нашей страшной игре вылетали моментально, а запчасти отдельно не продавались. А уже в начале 2000 годов я ездил на чемпионат в элитный клуб в Питере: не имея поля и не тренируясь, я занял шестое место — проиграл профессионалам, а всех любителей обыграл.

МО | Один из ваших постоянных партнеров по шахматам — Борис Березовский.

АЧ | Мы с ним играем примерно в одну силу, и он такой же азартный. Меня звали играть за консерваторию, но я не пошел, ведь у меня даже первого разряда нет, хотя Кобляков говорит, что я мог бы на последней доске играть.

Первое дело – смета

МО | Вы практически всегда были не только свободным художником, но и занимали тот или иной пост: секретарь Союза, зав. кафедрой композиции в Московской консерватории, ректор Санкт-Петербургской консерватории, теперь — худрук Московской филармонии.

АЧ | Я действительно человек практичный, у меня есть руководящая жилка. Во всяком случае, я умею технологически организовать процесс, а на этом все обычно ломаются. У любого талантливого человека куча замечательных идей, но на все нужны деньги. Поэтому для меня первое дело — составить смету. Я знаю, сколько может запросить оркестр и на сколько он согласится, если его «додавить», знаю, как заняты солисты, кто сколько стоит. Но на должности я не напрашивался. Пост в Московской консерватории даже не считаю — это моя жизнь, вне зависимости от того, завкафедрой я или нет. А секретарями Союза работали и Эшпай, и Хачатурян, и Кабалевский, и Пахмутова, и Щедрин — у них должностей еще больше моих было.

МО | После смерти Владислава Казенина в Союзе долго не могли выбрать председателя, и я знаю, что вас прочили на это место. Почему вы отказались? Может быть, вам бы удалось там что-то подправить?

АЧ | Не думаю. Дело в том, что разрушена система финансирования композиторов. В советское время она была гениальна: был закон, по которому 2% авторских отчислений от исполнения русской классики шло в Музфонд СССР, который выполнял функцию министерства финансов Союза композиторов, и это составляло примерно 15 миллионов рублей. Плюс к тому в Союзе было три издательства — «Советский композитор», «Ленинградское музыкальное издательство» и «Музична Україна». Они печатали музыкальные учебники, русскую классику, а на деньги от продажи издавали советских композиторов и при этом приносили доход около миллиона рублей. Таким образом, общий бюджет Союза ежегодно составлял около 20 миллионов рублей. В советское время строительство жилой «хрущевки» стоило миллион, соответственно Союз мог спокойно финансировать строительство одного жилого дома в год для членов Союза.

А в чем была сила творческих союзов — в том, что они были независимы от Министерства культуры. Союз композиторов был непосредственно под ЦК КПСС. Министр мог сказать, а мы могли и не выполнить, потому что деньги были не его. Сейчас я вообще не знаю, какой бюджет у Союза, они что-то сдают в аренду…

В итоге за 20 с лишним лет ничего так и не придумано, а без этого моя деятельность как руководителя бессмысленна. Если я не приведу в Союз какие-то деньги, не смогу организовать концерты российских композиторов, заказы, фестивали…

На «Московской осени» уже несколько лет симфонические концерты — большая редкость. А я помню мой Первый альтовый концерт с Башметом в 1979 в Большом зале консерватории: аншлаг, телевидение. Пять или шесть концертов фестиваля проходили в БЗК. Если мы этого не возродим, не начнем приглашать наших коллег из-за рубежа — какой смысл? Было бы мне лет 50 — возможно, я бы взялся, но сейчас — дайте мне дожить и писать то, что хочется.

tchaik_s

Важно знать исполнителя

МО | У вас много инструментальных концертов. Все ли они связаны с конкретной фигурой исполнителя?

АЧ | Первый фортепианный – дипломный – концерт я писал для себя, Первый виолончельный — для Миши Хомицера, с которым тогда работал как пианист, хотя не он первый его сыграл. Фаготовый концерт меня попросил написать Саша Кличевский, Скрипичный написан для Виктора Третьякова, все альтовые — для Башмета. Двойной концерт «Далекие сны детства» я писал для Башмета и Третьякова, но они не сыграли: премьеру назначили под Новый год, они думали, что выучат за два дня, но посмотрели ноты, пришли в ужас и сказали, что не выучат. Второй фортепианный концерт я писал для моего приятеля Бориса Петрушанского, Концерт для скрипки и маримбы — для известного чешского маримбаниста Кокошко, Концерт для четырех саксофонов — для немецкого ансамбля, они сыграли его в Перми, а в Германии не получилось.

Второй виолончельный концерт я писал в расчете на Сашу Князева, это был заказ екатеринбургского фестиваля «Европа-Азия», но в итоге играл Боря Андрианов, которого я тоже прекрасно знаю. Труднее было работать над двойным Концертом для скрипки и виолончели. Я писал его для английского скрипача Майкла Гутмана и его подруги китаянки, виолончелистки Джин Джао. Его я слышал, а ее нет, и поэтому писать было трудно.

МО | То есть для вас важно знать конкретного исполнителя?

АЧ | Более того, хотелось бы знать его лично, выпить с ним рюмку водки, понять, какой он человек, с каким характером. И, конечно, очень важен звук. Когда я работал над Первым виолончельным концертом, я каждый день слышал, как у Хомицера звучит виолончель, когда писал для Третьякова и Башмета — я слышал их звук. Это очень помогает.

МО | Вы много пишете для музыкального театра. Можете ли вы обозначить круг любимых тем?

АЧ | Я всегда хотел сделать большую оперу на неизвестный исторический сюжет, что, к сожалению, удалось только один раз — «Легенда о граде Ельце». Планировал написать серьезную оперу о Екатерине и Потемкине, и еще тогда, до всех событий, показать картину приезда Екатерины в Крым, когда Потемкин показывает ей Черноморский флот. Я хотел обелить фигуру Потемкина, которого в советское время незаслуженно смешали с грязью. Но пока я думал, Тухманов сочинил оперу «Царица», а в Екатеринбурге Дрезнин написал мюзикл на ту же тему.

МО | Одно из самых знаковых ваших сочинений — опера «Один день Иван Денисович» по Солженицыну.

АЧ | О Солженицыне я думал давно, но не о «Иване Денисовиче», а об «Августе Четырнадцатого» — хотел сделать новую «Войну и мир» о Первой мировой войне. Еще думал о «Раковом корпусе». Это две книги, которые на меня произвели колоссальное впечатление. Но когда Исаакян предложил «Ивана Денисовича», я согласился, потому что в принципе хотел написать что-то по Солженицыну. Либретто мы занимались вместе с Исаакяном, но он сделал всю конструкции, а я подбирал текст в тех картинах, которые он обозначил.

МО | Кто входит в число наиболее близких вам литературных авторов?

АЧ | Очень люблю Паустовского, Бунина, Астафьева, Айтматова. Была у меня идея написать оперу «И дольше века длится день», но для большой сцены, там должны взлетать ракеты, там космос, инопланетяне. Думал и о «Путешествии дилетантов» Окуджавы. Но на сегодняшний день конкретного сюжета у меня нет.

Надо писать, как бог на душу положит

МО | Может показаться, что в 1990‑е вы нашли для себя некую стилевую нишу, достаточно традиционную по языку, и в ней существуете.

АЧ | Я все время пробую что-то новое. «Альтист Данилов» — совсем другая музыка по сравнению с тем, что я писал 10 лет назад. Хотя, в конце концов, я всегда скатываюсь к той музыке, которая мне нравится.

В общем, так меня учили, и Борис мне говорил, и у Петра Ильича я читал, что музыку надо писать, как бог на душу положит — я в этом глубоко убежден. И я постоянно что-то выдумываю: скажем, вступление к картине «Хлопобуды» (из «Альтиста Данилова» — Н. С.) написано не хуже, чем любой авангард такого рода. Но я такими вещами занимаюсь, только когда они обусловлены содержанием. А просто так?.. Это нетрудно, но неинтересно.

МО | В композиторской среде сейчас ощущается сильный разрыв поколений: они игнорируют друг друга, и ваш случай — одно из тех редких исключений, когда композитор старшего поколения не делает вид, что не замечает молодежь.

АЧ | Да, у меня к ним другое отношение. Наверное, потому, что когда многие мои ровесники уже мнили себя гениями, я вообще не был уверен, что имею право считаться композитором. С другой стороны, я всегда был спокоен, ведь в случае неудачи у меня была возможность куда-то уйти, я знал, что заработаю на хлеб как пианист или тренер по теннису. А подавляющее число композиторов такой возможности не имеет. Кроме того, отец как-то высказал важную мысль: ты должен всех слушать и у всех учиться, даже у плохих, это полезно. Его советом я пользуюсь до сих пор: учусь каждый день, на каждом концерте. Хотя…

У нас была студентка, которая принесла на экзамен два листочка со своим «произведением» и сказала, что его надо исполнять на столе для пинг-понга сосновыми шишками. У таких, конечно, учиться нечему. Но я считаю так: ребята, чем больше вас идет в Электротеатр Станиславского, чем больше сочинений, где пилят скрипку и сжигают рояль, тем больше у меня будет реальных заказов с большими деньгами.

tchaik_b

Слабых брать выгодно?

МО | Как вы оцениваете уровень нынешних студентов‑композиторов?

АЧ | К сожалению, уровень поступающих в последние два года упал катастрофически, и не потому, что стало меньше талантливых ребят, а потому, что они приходят безграмотные, ведь два года назад отменили обязательное среднее музыкальное образование при поступлении на второе высшее. В прошлом году пришла девушка из МГУ, которая окончила аспирантуру по морскому праву, у нее семь классов музыкальной школы, в этом году поступила девушка после орнитологического факультета. В позапрошлом пришел мальчик, он занимался в джазовой студии, ноты знает, но больше — ничего. Зато он хорошо разбирался в юридических вопросах: не смог сдать ни одного экзамена, но его отчисление заняло четыре месяца, он все результаты опротестовывал. Раньше существовало подготовительное отделение, оно было рассчитано в основном на поступающих из республик, в которых была заведомо слабая подготовка. Сейчас, по сути, то же самое, только не из далеких азиатских республик, а из Москвы такие поступают.

МО | Консерватория настаивает на приеме таких студентов?

АЧ | Конечно. Это выгодно и Консерватории, и мне, ведь мне нужна нагрузка. На кафедре есть лимит, 10 бюджетных мест. Но если раньше я мог прийти к ректору и сказать, что у меня только пять хороших ребят, он пять мест забирал в фонд других отделений, а я брал пять, но тех, кого надо. Или наоборот, я мог сказать, что мне позарез надо взять 11–12, и практически всегда мне шли навстречу. А теперь Министерство это запретило: имеешь десять мест, изволь взять десять, потому что если возьмешь девять, то в следующем году всей Консерватории срежут квоту. Кто в этом заинтересован? Никто. Поэтому философия такая: давайте брать, а потом разберемся.

МО | Консерватория — уникальное учебное заведение. Неужели ректор не может выйти к президенту, чтобы отстоять ее права?

АЧ | Не может. Я был ректором Петербургской консерватории, когда эта история нача лась, мы с московскими коллегами пытались бороться, потому что видели, к чему все приведет. Уже тогда начались наезды на нашу уникальную систему непрерывного образования, а сейчас говорят, что профессионально музыке надо чуть ли не с двенадцати лет начинать учить. Самое ужасное, что мы в основном перенимаем американскую систему, где, как мне сказал один профессор из США, учат слушателей, а не профессионалов.

Получается, мы тоже переходим на Воспитание слушателей. А кто будет играть? У нас уже сейчас некому играть. Спросите любой оркестр за 200 километров от Москвы, имеют ли они полный состав — ни один не имеет.

МО | Вы давно преподаете. В чем заключается ваш педагогический подход? Фарадж Караев в недавнем интервью негативно высказывался о нынешнем поколении учащихся-композиторов, которых развращает вседозволенность.

АЧ | По большому счету я с ним согласен: мы распустили композиторов, опасаясь, что Консерваторию и так ругают за консерватизм, за то, что она не понимает авангарда. Когда кафедра поставит двойку или тройку, почему-то все сразу считают, что это мы не понимаем нового и говорят — ну, это как в 1948 году. Получается, что композитор с первого курса может писать все, что хочет, шелестит на струнах, стаканом возит по струнам рояля, а вариации написать не может. Потом это сказывается на дипломе: вроде бы они проходят оркестровку, но сами большой оркестр не используют и не приучены его слышать. Моя методика ничем оригинальным не отличается, я стараюсь по крайней мере первые два года заниматься упражнениями. Конечно, если вижу, что человек очень одарен, то я его отпускаю, как было с Кузьмой Бодровым или Лешей Сюмаком. Но первые два курса студенты должны соблюдать строгую методику: сначала научитесь ходить, а потом делайте, что хотите.

МО | За последние годы изменилась сама атмосфера в Консерватории: после ремонта стало красиво, но как-то строго, формально… А ведь еще не так давно в консерватории курили.

АЧ | О, а как мы пиво пили! В буфете Малого зала была тетя Маша-буфетчица. Вообще-то она должна была открываться в 18.00 перед концертом, но она за антракт не успевала продать все и открывалась в 16.00. Ей к этому времени привозили два ящика пива, а у нас как раз кончались лекции. С тех пор я привык пиво пить с пирожным, потому что пирожным быстрее наедаешься, а на бутерброды с колбасой у нас денег не было. В классе курили только профессора, студенты выходили курить к лифту, где была пепельница. Но тогда пожаров не было. А сейчас запретили, и уже два пожара.

МО | Вы были ректором Петербургской консерватории. Чем привлек вас этот пост?

АЧ | Во‑первых, я очень люблю Питер, у меня там семья. Во‑вторых, очень просила композиторская кафедра, с которой у меня давно хорошие отношения.

Я знал сильные и слабые стороны Консерватории, и когда шел на пост ректора, понимал, что должен сделать три вещи: объединить Консерваторию (она была разделена между собственно консерваторией и оперным театром), начать процесс реставрации и построить новый орган. Кроме того, надо было оживить концертную жизнь, привлечь музыкантов мирового класса. О том, как мы объединялись, отдельный детектив надо писать. Но объединились.

Орган я тоже заказал, причем выбрал его практически сам, потому что все органисты советовали разное. В Германии мне показали проект представители органной фирмы «Ойле», мне понравилось, и они сделали орган, который оказался очень хорошим. А главное, я получил финансирование на ремонт и строительство нового корпуса, и то, что там делается сейчас — результат и моей работы.

МО | История вашего расставания с этой Консерваторией была нашумевшей и неприятной.

АЧ | Любовь к революциям в Петербурге существует до сих пор. Все это делали четыре-пять человек, которые постоянно совершали перевороты, сейчас никого из них в Консерватории не осталось. Они меня убрали, но и сами погорели, им пришлось сбросить маски, а Стадлер и Гантварг их добили.

Александр Чайковский и главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов на фестивале «Кружева», Вологда, 2008
Александр Чайковский и главный редактор газеты «Музыкальное обозрение» Андрей Устинов на фестивале «Кружева», Вологда, 2008

Газета нужна как воздух

МО | Вы давно поддерживаете «Музыкальное обозрение», а газета, в свою очередь, неоднократно называла вас «Персоной года».

АЧ | Да, можно сказать, я стоял у ее истоков, когда работал в Союзе композиторов. Главным инициатором ее создания был Хренников, а также Кабалевский, Петр Меркурьев и еще совсем молодой Андрей Устинов. Начиналась газета с простого листка, но постепенно, перейдя под начало Устинова и Меркурьева, стала разрастаться и превратилась практически в журнальное издание. Мы осознавали необходимость газеты, которая бы регулярно писала о современных композиторах, даже когда было гораздо больше музыкальных изданий, а сейчас она превратилась если не в единственный, то в главный информационный орган. Причем, мне кажется, мы ее недооцениваем, особенно в регионах. Как ни парадоксально, в век информации эта область даже в интернете не столь хорошо освещается, больше говорится о скандалах и т. п., а о деятельности современных русских композиторов пишется очень мало, гораздо меньше, чем раньше.

Может быть, не столько в Москве и в Питере, а в регионах газета нужна как воздух, и я думаю, что долг каждого музыканта — ее поддерживать, даже если порой кто-то из нас не согласен с тем, что там печатается. Ведь помимо информации о событиях, в ней есть большие аналитические материалы: недавно был анализ конкурса Чайковского с таких ракурсов, с которых его никто не рассматривал. В ней выходят очень интересные обзоры оркестров и их репертуара, и эта статистика наводит на многие размышления. А ведь этого больше никто не делает.

Так что газета, по сути, сохраняет направление музыкального культуртрегерства, и это, я думаю, самое главное и ценное, что в ней есть.

МО | Есть ли у вас ощущение юбилея? Что значит для вас дата?

АЧ | Ужасное состояние. Я вообще не хотел ничего устраивать, меня заставили и в Филармонии, и в Консерватории.

МО | 29 марта в Московской филармонии состоялся большой симфонический концерт в вашу честь. По кому принципу вы отобрали для него сочинения?

АЧ | Поскольку за пультом был Марис Янсонс, я взял те вещи, кроме «Этюдов в простых тонах», которые он уже дирижировал: Четвертую симфонию он играл с Оркестром Баварского радио, Концерт для двух фортепиано — с Питтсбургским. Я думал включить еще «Садовую симфонию» с Терем-квартетом, но это музыка для развлечения, и Янсонс предложил не мешать одно с другим. Решили сделать чисто академическую программу.

С Александром ЧАЙКОВСКИМ беседовала Наталия СУРНИНА

thaik2

Александр Чайковский родился 19 февраля 1946 в Москве. Окончил ЦМШ при Московской консерватории по классу фортепиано у Г. Нейгауза и Московскую консерваторию по фортепиано у Л. Наумова и композиции у Т. Хренникова, у которого учился и в аспирантуре. С 1973 — член Союза композиторов СССР.

В 1985–1990 — секретарь Союза композиторов СССР по работе с творческой молодежью.

В 1993–2002 — советник Мариинского театра.

В 2001–2002 — приглашенный профессор, в 2004–2008 — ректор Санкт-Петербургской консерватории.

С 2003 — художественный руководитель Московской филармонии.

Автор опер, балетов, ораторий, симфоний, инструментальных концертов, хоровых и вокальных произведений, камерной инструментальной музыки, мюзиклов и оперетт, музыки к кино-, теле- и документальным фильмам.

Обладатель I премии на Международном конкурсе композиторов Hollybush Festival (США). В 1988 был композитором-резидентом международного фестиваля Bad Kissingen (Германия), в 1995 — фестиваля «Nova Scotia» (Канада), в 2013 — композитор-резидент и специальный гость фестиваля «Кружева» в Вологде.

А. Чайковский — один из авторов коллективного сочинения «Десять взглядов на десять заповедей» (к 15‑летию газеты «Музыкальное обозрение», 2004).

В 2008 по заказу Первого фестиваля «Кружева» в Вологде написал увертюру «Вологодские кружева» для симфонического оркестра.

Композитор впервые в России обратился к творчеству А. Солженицына (опера «Один день Ивана Денисовича», поставленная в 2009 в Пермском театре оперы и балета). Также впервые он написал две камерные оперы для Квартета русских народных инструментов («Царь Никита и его 40 дочерей» и «Мотя и Савелий»).

С 1977 преподает в Московской консерватории.

Профессор, заведующий кафедрой композиции. Среди учеников — П. Зингер, А. Каспаров, А. Корчинский, М. Никитина, А. Праведников, Д. Рябцев, А. Сюмак, О. Алюшина, К. Бодров, Т. Хренников‑мл. и другие.

Проводит мастер-классы в России и за рубежом.

В 2002 А. Чайковский стал инициатором и художественным руководителем музыкального фестиваля «Молодежные Академии России».

Председатель и член жюри российских и международных конкурсов, член постоянного комитета Госпремий России и Беларуси, член Совета культурного форума «Россия-Япония», член Совета директоров Первого канала (ОРТ).

В 2009 возглавлял жюри премии «Золотая Маска» в номинации «музыкальный театр».

Народный артист России (2005), лауреат Премии Москвы в области литературы и искусства (2010).

Трижды назван газетой «Музыкальное обозрение» «Персоной года» (1997, 2002, 2006).

Александр Чайковский. Юбилейный год (2016)

11 января, Москва
Большой зал консерватории

«Андрею Эшпаю посвящается…»
Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (первое исполнение)
Симфонический оркестр Министерства обороны РФ. Дирижер Валерий Халилов
Солисты Майкл Гуттман (скрипка, Бельгия), Джинг Джао (виолончель, Германия)

24 января, Москва
Концертный зал им. Чайковского

«День рождения Юрия Башмета:
“Бенефис альта. Три Гарольда”»
«Гарольд в России», симфония-баллада для альта с оркестром (1999)
Государственный симфонический оркестр «Новая Россия»
Дирижер и солист Юрий Башмет
Дирижер Денис Власенко

3, 4 февраля, Москва
Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского

Опера-фантасмагория «Альтист Данилов»
Солист Юрий Башмет (альт) (3 февраля)

7 февраля, Самара
Театр оперы и балета

Балет «Дама пик»
Дирижер Александр Анисимов
Хореограф Кирилл Шморгонер
Художник Феликс Волосенков (Санкт-Петербург)

19 февраля, Сочи
Зимний Международный фестиваль искусств Юрия Башмета

«Гарольд в России», симфония-баллада для альта с оркестром
Дирижер Александр Чайковский
Солист Юрий Башмет

21 февраля, Москва
Концертный зал им. Чайковского

Камерная опера «Мотя и Савелий»
Солисты Детского музыкального театра им. Сац Ансамбль солистов «Русская рапсодия»

1 марта, Москва
ВМОМК им. М. И. Глинки

«Александр Чайковский: известный и неизвестный»
Концерт-интервью с композитором
Сцены и арии из оперы-фантасмагории «Альтист Данилов»
Сцены и арии из мюзикла «Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста»
Соната для скрипки и фортепиано № 2
Сюита для виолончели соло (Мировая премьера)
«К жене», вокальный цикл на стихи О. Григорьева Исполнители:
Александр Чайковский
Солисты Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского Олеся Старухина, Герман Юкавский
Рустам Комачков (виолончель),
Святослав Мороз (скрипка)
Дмитрий Гриних (баритон)

8 марта, Москва
Малый зал консерватории

Авторский концерт
Три романса из вокального цикла «Из жизни петербургской актрисы» «К жене», вокальный цикл на стихи О. Григорьева
Два романса из вокального цикла «Старинные французские баллады» в переводе И. Эренбурга
«Песни о Первой мировой войне» (первое исполнение в Москве)
«Сюита» для виолончели соло «Далекие сны детства».
Концерт для скрипки, альта и камерного оркестра «XX век».
Камерная симфония для двух фортепиано и камерного оркестра
Концерт для альта и скрипки с камерным оркестром
Камерная симфония «Прощание с ХХ веком»
Камерный оркестр Московской консерватории
Художественный руководитель и главный дирижер Феликс Коробов
Солисты Алексей Гориболь (фортепиано), Полина Осетинская (фортепиано), Никита Борисоглебский (скрипка), Назар Кожухарь (альт)

19 марта, Самара
Концертный зал филармонии

Авторский концерт
«Элегия» для симфонического оркестра (памяти Тихона Хренникова)
«Рассказ о капитане Гаттерасе, о Мите Стрельникове, о хулигане Васе Табуреткине и злом коте Хаме», музыкальная сказка для чтеца и симфонического оркестра
«Садовая симфония»
Концерт для двух фортепиано и камерного оркестра
Академический симфонический оркестр Самарской филармонии
Художественный руководитель и главный дирижер Михаил Щербаков
Солисты Дарья Чайковская (фортепиано), Ксения Башмет (фортепиано)

24 марта, Новосибирск
Камерный зал филармонии

«От Петрушки до Пульчинеллы», концертино для альта и струнного оркестра
Адажио для скрипки и струнных
Ансамбль солистов «Новосибирская камерата»
Художественный руководитель Фабио Мастранджело

28 марта, Москва
Камерный зал филармонии

Квартеты №№ 3, 4, 5
Квинтет для фортепиано и струнного квартета
Борис Березовский
«Романтик-квартет»

29 марта, Москва
Концертный зал им. Чайковского

Авторский концерт
Академический симфонический оркестр Московской филармонии
Хоровая капелла им. Юрлова
Дирижер Марис Янсонс (Нидерланды)
Солисты Юрий Башмет (альт), Борис Березовский (фортепиано), Дарья Чайковская (фортепиано), Ксения Башмет (фортепиано)
«Элегия» для симфонического оркестра (памяти Тихона Хренникова)
«Этюды в простых тонах» (Концерт № 2) для альта, симфонического оркестра и солирующего фортепиано (посвящение Ю. Башмету)
Концерт для двух фортепиано с оркестром
Симфония № 4 для оркестра, хора и солирующего альта (к 60‑летию Великой Победы)

2, 3 апреля, Москва
Детский музыкальный театр им. Сац

Мюзикл «Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста»
Либретто и стихи Льва Яковлева
Музыкальный руководитель и дирижер Алевтина Иоффе
Режиссер Георгий Исаакян
Художник Алексей Вотяков
Художник по костюмам Мария Кривцова
Художник по свету Евгений Ганзбург
Балетмейстер Ирина Кашуба

5 мая, Екатеринбург
Театр оперы и балета

В рамках проекта «Моисей Вайнберг. “Пассажирка”. Первая театральная постановка в России
«Русский реквием». Оратория для сопрано, меццо-сопрано, смешанного хора, детского хора и симфонического оркестра на стихи Ф. Тютчева, С. Есенина, А. Блока, И. Бродского, Н. Заболоцкого и 62-й псалом Давида
Солисты, хор, детский хор и симфонический оркестр Екатеринбургского театра оперы и балета
Дирижер Оливер фон Дохнаньи

22 мая, Москва
Большой зал консерватории

К 150‑летию Московской консерватории
Опера «Король шахмат». Премьера (по новелле С. Цвейга)
Солисты Оперной студии Московской консерватории

22 сентября, Москва

Концертный зал им. Чайковского

Юбилейный концерт к 65‑летию
Академического симфонрического оркестра Московской филармонии «Ноктюрны Северной Пальмиры»
Дирижер Юрий Симонов

Ноябрь, Казань
Государственный Большой концертный зал им. Сайдашева

Авторский концерт
Государственый симфонический оркестр Республики Татарстан
Дирижер Александр Сладковский