К сожалению, стихи Метастазио так же практически непереводимы на другие языки, как и стихи Пушкина: при переводе неизбежно теряется их гармоничная музыкальность и сложность внутреннего устройства, скрывающаяся под видом естественной простоты.

…взгляд из России…

Нельзя сказать, что о Метастазио по-русски ничего основательного не написано. Во второй части фундаментального исследования Павла Луцкера и Ирины Сусидко имя Метастазио вынесено в заглавие тома: «Итальянская опера XVIII века. Часть 2. Эпоха Метастазио» (М., 2004). Там подробно разбирается творчество этого драматурга, раскрываются механизмы действия метастазиевских либретто, демонстрируются различные музыкальные решения одних и тех же сюжетов в творчестве крупнейших композиторов его времени (Винчи, Вивальди, Генделя, Хассе, Перголези и других). К сожалению, труды отечественных музыковедов — terra incognita для подавляющего большинства западных коллег, решительно отринувших всякую мысль о том, будто на русском языке в этой сфере может быть написано нечто существенное. Лишь зарубежные слависты, в том числе К. Дженсен и И. Майер, тщательно учитывают все, что издано по их теме в России. Оригинальное французское издание книги Рувьера вышло в свет в 2008, но ни в авторском тексте, ни в каких-либо сопроводительных комментариях нет упоминаний о труде Луцкера и Сусидко, хотя ссылки на актуальные работы западных коллег присутствуют.

Содержательно и методологически оба исследования поэтики Метастазио, отечественное и переводное, во многом дополняют друг друга, и это, безусловно, замечательно. Луцкер и Сусидко вписывают творчество великого либреттиста в многоцентровую и многофигурную историю развития итальянской оперы.

…и из Франции

У книги Рувьера — своя тематика, связанная с анализом собственно драматургии и поэтической техники Метастазио, без непосредственных выходов на музыку (нотных примеров здесь нет). Рувьер поставил перед собой ряд задач, актуальных как для гуманитарной науки в целом (исследовать либретто как самостоятельный жанр литературного творчества), так и для французской филологии в особенности. Ведь Метастазио, с одной стороны, сознательно опирался на достижения французских классицистов XVII века (Пьера и Тома Корнеля, Жана Расина), а с другой, сумел эмансипироваться от их непосредственного влияния и создать свой собственный мир, устроенный по другим эстетическим и нравственным законам. Поэтому во Франции искусство Метастазио всегда воспринималось неоднозначно. «Несмотря на то, что сегодня Франция – одна из немногих европейских стран, где Метастазио сознательно игнорируют, именно во Франции он нашел некоторых из своих самых восторженных почитателей», – констатирует Рувьер на с. 22-23 и далее приводит громкие имена этих почитателей от Шарля де Бросса, Вольтера и Руссо до барона Гримма и Стендаля, перу которого принадлежит известное и давно переведенное у нас «Жизнеописание Метастазио».

Рувьер не очень много внимания уделяет биографии своего героя, ограничиваясь основными фактами и гораздо подробнее рассматривая исторический контекст и творчество предшественников и старших современников Метастазио (например, Апостоло Дзено и Антонио Сальви). До анализа драм самого Метастазио автор добирается лишь в пятой главе, и с этого момента с монументального изваяния «императорского поэта» (poeta cesario – официальное именование должности Метастазио при венском дворе) последовательно снимаются все приставшие к нему за истекшие века слои пыли и патины. Исследователь не отрицает того факта, что Метастазио сумел сознать канон, предполагавший игру по определенным правилам. Но одновременно Рувьер показывает, насколько этот канон был внутренне гибок и тонко настроен, что, собственно, и обеспечило ему столь широкое распространение.

Особый мир поэта

Так, обычно при анализе классицистских драм мы говорим о конфликте долга и чувства, в котором обычно побеждает долг. Однако у Метастазио, как обнаруживает Рувьер, главный герой, primo uomo, воплощает иную идею: «В метастазиевском primo uomo доминирует чувство», — и, вместе с тем, это чувство влечет его к самопожертвованию во имя некоей высшей ценности, что и делает из него героя трагедии, но, как замечает автор, «трагедии не античной, а психологической, где фатум вписан в гены или в историю персонажа» (с. 122). При этом речь не идет о роковой заданности поступков: «Primo uomo у Метастазио — это скорее герой в процессе становления, чем герой де-факто» (с. 129).

Подобные выводы всегда опираются у Рувьера на количественные подсчеты и перечни соответствующих образов и ситуаций. То же самое касается функций других персонажей метастазиевских драм: типовых фигур второго героя (secondo uomo), обычно вопрощающего идею дружбы и преданности, царя-отца или царя-тирана, предателя, двух женских образов — активно действующей и страстно любящей prima donna и более здравомыслящей seconda donna (которая, однако, может быть и жестокосердной кокеткой). За трактовкой этих амплуа стоит особое видение мира, которое Рувьер отделяет от системы ценностей XVII века: «Если при упоминании Корнеля возникает идея «славы», а при мысли о Расине – идея «страсти» […], то в мире Метастазио главным словом-темой представляется «великодушие». […] Таков топос, таков изначальный лейтмотив драматургии Метастазио – ее покров, ее маска, ее опознавательный знак, столь же очевидный, сколь и обманный» (с. 251).

Обманным главенство идеи великодушия оказывается потому, что ему постоянно сопутствует ощущение зыбкости всех констант реальности: люди, их слова, чувства и поступки, а также зримые обстоятельства сплошь и рядом вводят в заблуждение. Отсюда — настойчивая повторяемость тех приемов, которые обычно выглядят надуманными условностями: персонажи меняют имена и гендерные признаки (юный Ахилл переодет девушкой, многие деятельные героини носят мужское платье), на сцене долгое время не узнают друг друга некогда разлученные отцы и дети, братья и сестры; властители неверно понимают изречения оракулов. Великодушие, трактуемое то как стоический героизм, то как жертвенность, то как следование одновременно долгу и чувству, помогает вырваться из плена заблуждений и достичь искомой гармонии.

Очень интересны также рассуждения Рувьера о присутствии в драмах Метастазио «комплекса Сатурна», противоположного ставшему популярным в XX веке «Эдипову комплексу»: Эдип, как мы помним, по воле рока и по собственному неведению убил отца и женился на собственной матери, а титан Сатурн пожирал своих детей, дабы сохранить верховную власть (с. 268). Действительно, в либретто Метастазио перед нами проходит вереница юных героев, сыновей и дочерей, едва не погубленных собственными отцами, но готовых принять свой приговор с подлинно христианской кротостью.

Метастазио и…

От анализа общей структуры драмы, диспозиции действующих лиц и внутренних «лейтмотивов» происходящего, Рувьер переходит к анализу языка и поэтической техники Метастазио, обнаруживая не только безупречную версификацию и фонетическую красоту его стихов, но и множество деталей, показывающих, насколько виртуозно он работал над внешне «простыми» текстами арий, передавая душевное состояние героев через ряд выразительных деталей и приемов. В их числе — анафоры, ассонансы, антиномии и даже оксюмороны, а также тонкая звукопись, музыкальная сама по себе, так что, по словам Рувьера, «ария становится попросту попыткой воспроизвести описываемое явление в звуке» (с. 239).

О взаимоотношениях Метастазио с композиторами его эпохи сказано в книге не очень много, но достаточно емко. Выбраны лишь самые показательные фигуры: близкий друг и единомышленник поэта — Хассе; пошедший собственным путем Йоммелли; вызывавший постоянное отторжение у Метастазио «варвар» Глюк, написавший ряд опер-сериа на самые известные метастазиевские тексты, но в 1762 отвергший этот канон в своем «Орфее» и других реформаторских операх. Пожалуй, в пылу увлечения материалом Рувьер излишне предвзято пишет о том, что «молодой Глюк может рассматриваться как автор малоудачных опер сериа» (примечание на с. 310). Будь они столь «малоудачными», Глюка вряд ли постоянно бы приглашали сочинять оперы для различных итальянских театров и в 1740-х годах, и позднее, когда он обосновался в Вене.

Книга для всех

Книга Рувьера завершается кратким пересказом содержания 26 драм Метастазио (пожалуй, слишком кратким и схематичным), а в качестве бонуса приложен полный прозаический перевод «Артаксеркса», выполненный А.В.Париным. Библиография, к сожалению, отстутствует, хотя она бы очень пригодилась, поскольку постраничные ссылки выполнены со свойственной некоторым французским авторам небрежностью: точное название издания иногда не называется вовсе, нередко отсутствуют данные о месте и годе публикации либо номера цитируемых страниц. В научных изданиях на русском языке принято следовать определенным правилам оформления библиографических сносок, что весьма разумно, ибо заинтересованный читатель сможет без труда отыскать нужный источник, не прибегая к дополнительному расследованию. Вмешательство редактора в данном случае пошло бы на пользу.

Книга Рувьера заметно обогащает наши представления о том, как устроено оперное либретто XVIII века вообще, и музыкальные драмы Метастазио в частности. Познакомиться с этим исследованиям полезно не только музыкантам и всем, кто неравнодушен к опере этого периода, но и филологам и театроведам, которых обычно отпугивают сугубо музыкальные материи. Без оперы никакой очерк о культуре XVIII века не будет полным, а без Метастазио сильно обеднеет история театра и литературы его времени.