«Я ощущаю себя свободным»

МО: Александр Кузьмич, многие Ваши коллеги и почитатели таланта обратили внимание на некоторое просветление колорита в Ваших последних по времени написания сочинениях. Чем Вы это объясните?

АВ: На самом деле мои коллеги плохо знают мое творчество. У меня эти «просветы» появлялись и раньше. Просто есть сочинения, на которые мало кто обращал внимания — «Романсы» на стихи Пушкина и Щедровицкого, «Блаженны нищие», «Голос» на стихи О. Седаковой. Хотя мнение друзей меня в первую очередь волнует. Я считаю себя абсолютно свободным писать то, что в данный момент, что называется, перед взором. В этом смысле я не обязан ни друзьям, ни врагам, ни кому бы то ни было. Я не хочу кичиться каким-то одиночеством, это было бы фальшиво, но на самом деле, каждый из нас к определенному возрасту вбирает в себя весь накопленный опыт не только жизненный, но и музыкальный.

МО: Тогда немного изменим вопрос: это авангардизм — то, чем вы сегодня занимаетесь?

АВ: Этот термин стал немножко старомоден. Мандельштам когда-то сказал: «Есть разрешенная литература и неразрешенная». Естественно, он любил вторую литературу. Так вот, «разрешенный» авангардизм — это не авангардизм. Весь поток — стилевой, технический, языковый, который на протяжении ста последних лет менялся на наших глазах, — это все входит в наш арсенал. Невозможно на старости лет гоняться за новинками технологий, да и никогда такого не было. И я отношу это к своим друзьям. Авангардизм ведь тоже имел свою историю, он тоже менялся, наиболее «революционный» авангард был в 10-е годы прошлого века. Первый, еще даже пред-додекафонный. Дальше, к 30-м годам, он академизировался: я имею ввиду даже некоторые произведения Шенберга, например, его фортепианный концерт. Послевоенный авангард – дальше от меня уже психологически. Хотя по времени я как будто больше к нему должен тяготеть. Из послевоенного авангарда меня привлекает Ксенакис, который в чем-то близок моему представлению о музыкальном процессе, о формообразовании, и других вещах, которые я считаю не столько формальными, сколько содержательными.

Разговор об авангардизме сегодня не актуален потому, что мы переживаем время какое-то безымянное. И меня это больше привлекает, чем непосредственно авангард. Авангард перестал воздействовать так, как он должен был бы воздействовать на слушателя: он перестал изумлять. А то, что было некогда предметом изумления, оно удивляет и сейчас. Но дальнейшее движение по этому пути перестало изумлять. Важно, чтоб музыка оставалась живым потоком свежих идей. Чтобы она не превращалась в некую рецептурную сетку, за пределы которой автор боится выйти и постоянно стремится подтвердить, что он «свой» в определенном кругу людей. Сам Булез перестал двигаться вперед. Почему это не происходило с Бетховеном, например? Наверное, потому, что у него не было школы, признанного круга его последователей. Его творчество было в потоке живого развития музыкального языка. Поэтому у Бетховена мы вдруг встречаем какие-то даже шумановские моменты в поздних сонатах, какие-то заглядывания в ХХ век в квартетах. Во всем видно живое свечение музыкального процесса. Этот догматизм – грех авангарда послевоенного.

МО: А как вы думаете, АСМ не грешит этим?

АВ: Скорее, на словах. Мы уже не дети, чтобы ставить перед собой целью непременно доказать свою принадлежность к какой-то партии. Слова могут отставать от творчества – в лучших его проявлениях. Кому, собственно говоря, должен автор? Соратникам по кружку и друзьям? Или он человек свободный? Мне кажется, ощущение свободы — это величайшее в творчестве состояние.

МО: А Вы ощущаете себя свободным?

АВ: Я ощущаю себя свободным. Это условие существования – как воздух. Правда, можно сказать, и у классиков не было оглядки на кружки. Это только в XIX веке появилось — лейпцигская школа с одной стороны, листианцы — с другой.

«Главное — вслушиваться в себя»

МО: Но в классическую эпоху взаимоотношения с нормой и «аномалией» немножко другие были. Я не хочу сказать, что было все одинаково, но было не столь индивидуализировано. Типология была сильна и не нужно было особо стараться, доказывая свою индивидуальность.

АВ.: Это большой грех, болезнь нашего века — необходимость выделиться во что бы то ни стало. Но самые крупные авторы через это перешагивали.

МО: А молодые?

АВ: Может быть, они должны повзрослеть просто. Хотя с точки зрения характера воздействия на аудиторию их, наверное, можно назвать продолжателями авангарда. Опять стремление со скандалом выделиться из толпы. Я говорю о самых талантливых: Горлинском, Сысоеве, Хубееве…

МО: Вас не настораживает, что многие из них «повернуты» на творчество Лахенмана?

АВ: Как это у молодого человека происходит? Я себя вспоминаю. Он хочет достичь не этого эффекта даже, а состояния – взрывчатости, вырывающейся из повседневности. Но можно и застрять в этом стремлении выйти за пределы обыденности. Нравственным ориентиром здесь может служить серьезное и безукоризненно чистое творчество А. Веберна. Главное ведь себя найти, а не просто выделиться за счет «ненормативной музыкальной лексики». Но у молодых бывают вещи, на которых я учусь. (Хотя я и не собираюсь, по правде говоря, гнаться за молодежью). Учусь новому взгляду, новому пространству звуковому, новому пониманию времени. На самом деле, каждый из нас невольно стремится к неведомому, к познанию того, что за пределами видимого. Это религиозное какое-то состояние, своего рода богоискательство: какую-то тайну открыть, какой-то мир, который светится, цель перед тобой, которая может тебе дороже жизни. И когда я вижу такие состояния у молодых (и дело абсолютно не в том – Лахенману они подражают или нет) — я понимаю это стремление. И потом они оснащены технически, они находятся в другом положении. То, что мы чуть не кровью завоевывали, им достается легко — информационное пространство другое. А для нас было открытием, даже откровением каждое   прилетевшее из-за пределов закрытого пространства событие музыкальное.

МО: А как происходило Ваше становление как композитора. Ведь Ваши педагоги — Г. Фрид, В. Фере — наверное, учили Вас на классических образцах?

АВ: Не совсем. Фрид был человеком, который появился в нужное время в моей жизни. Ведь я поступил в Мерзляковку довольно невежественным человеком. Много слушали сочинений Малера, Шостаковича, Прокофьева, Бартока. Да и Фере был не так прост — в юности он примыкал к АСМу.

Но к авангардизму я пришел не сразу. Более того, сперва мне не очень нравились произведения авангардистской направленности — из того, что удавалось услышать. Только после консерватории произошел поворот. Немалую роль в этом сыграли знакомство с Э. Денисовым, посещение лекций Ф. Гершковича.

МО: Вы сами чувствуете какие-то изменения в том, что сейчас пишете?

АВ: Я пишу интуитивно. Я не ушел со своей столбовой дороги. Но мне ужасно не хочется все это декларировать. Я чувствую, что дело не в словах, а в самом пути. Наступил какой-то период, когда не хочется что-то провозглашать. Это все более интимный процесс. Началось это довольно давно: с «Музыки для Ангела», наверное. Я чувствую, мне хочется не столько музыки, которая врезается в слушателя, заставляет его ежиться, сколько той, которая его скорее обволакивает. Я стремлюсь к такой музыке в идеале, у меня это редко получается, 3 – 4 произведения могу назвать: «Исчезновение», «Белая музыка», «Песня из романа Платонова», «Из жизни эльфов». Они не отяжелены ничем, фактурно очень прозрачны, как бы невесомы.  Хотя есть и другие сочинения.

МО: Как так получается, что Вы в своих сочинениях используете одну и ту же серию, а музыка у Вас всегда разная?

АВ: Во-первых, я научился со своей серией обращаться. Я все больше давал ей свободу. Первые мои додекафонные сочинения были очень строгие, ортодоксальные, если хотите («Соната для шести»). А потом я позволял себе такие допущения, которые, сохраняя происхождение серийное, делали музыку совершенно неузнаваемой. В «Героической колыбельной» или «Песне из романа Платонова» — там никто не слышит этого. Только для автора важно наличие серии, поскольку это дисциплинирует работу. Для меня всегда высшей целью было достижение эффекта спонтанности процесса, когда слушатель вообще не думает о технической стороне.

Я свободно совмещаю тональную музыку и серийность. Для меня очень важно время и организация во времени, но это не значит, что звуковысотно я должен писать каждый раз одно и то же. И если возникает желание написать диатоническую музыку — ясную — я себя в этих случаях не останавливаю. Что делали послевоенные авангардисты? Они делали серийным каждый звук, каждый оттенок, каждую длительность. В этом есть что-то механистическое. Они взяли фактуру Веберна, но не учли его опыт со временем.

Я давно понял, что можно развивать свой язык отклонением от окаменевающих догм. Главное — вслушиваться в себя, не быть рабом собственных открытий. Важно научиться открывать и дальше. Иначе ты становишься конвейерным композитором, просто работаешь на количество.

«Всегда следую найденному пути»

МО: Какие сочинения Вы считаете этапными в своем творчестве?

АВ: Со «Слова» (1975) начался тот найденный путь, которому я до сих пор следую. «Слово» — не рассчитанное произведение, интуитивное. В нем нет никакой двенадцатикратности, оно даже не серийное. Оно первое в понимании музыки как действенной силы, которая включает в себя окружающее пространство и слушателей. Спустя два года я начал работать над «Memoria-2», Там уже я сознательно находил некую структуру, которая выстраивала это пространство.

Из последних по времени создания сочинений следует назвать «Музыкальную жертву» для виолончели и фортепиано (2007). Это трех- пятичастное произведение тональное, поэтому мне его было труднее писать. (Серия используется только на уровне временного строения сочинения). Мне казалось, что это шаг вперед какой-то, он доказывает, что дело не только в серийной звуковысотности, серийность может быть заложена и во временном пространстве, в организации произведения в целом. Я сам себе хотел доказать, что такая структура – не моя блажь, она работает на разном стилевом уровне, в разных по характеру сочинениях. По жанру это соната. Первые четыре части разворачиваются как этапы единого, они идут по нарастающей в целом. Первые две части называются «Соло» и «Дуэт», 3 часть «Восхождение», что соответствует регистровому развитию от низов до верха с расширением фактуры, к кульминации — тому, ради чего все собственно было написано — 4-й части. Это — цель всего развития – посвящение маме. Это жертва, которую я приношу ее памяти.

Еще одно знаковое сочинение — «Песнь песней» (2010), оно тоже написано не по заказу, а скорее из побуждения иметь в своем творческом портфеле кантату. Я хотел создать музыкальный эквивалент «Песни песней». Здесь почти нет серийности. Это свободно написанная квази- импровизация. Мне помог молодой композитор А. Наджаров: он обычный синтезатор трансформировал через компьютер в «арфу» Давида, которая по тембру напоминает, скорее, цимбалы. Получился уникальный инструмент:  «цимбалы» с диапазоном рояля. Древность здесь подчеркнута «речитациями» этих цимбал, которые написаны с использованием расширенного звукоряда из сцепленных тетрахордов. Кантата 3-хчастная, и каждая часть начинается игрой на этом «инструменте». 1 часть — экспозиция образов, собственно «пение» начинается во второй части — это диалог двух влюбленных. Разгорающееся чувство сопровождается музыкальным развитием: это и канон ударных, и развивающаяся фактура.

МО: Есть ли в этом сочинении элементы изобразительности?

АВ: Скорее, изображение чувства. Сам первоисточник настолько поэтичен и образен, что невольно возникают соответствующие музыкальные эквиваленты. Этот текст — не просто о любви юноши и девушки, этот текст о любви как таковой. Слова, которые шепчут исполнители в конце: «Положи меня, как печать на сердце твоем, как перстень на руке твоей, потому что крепка как смерть любовь…», — подводят итог этому действу.

МО: Говоря о Вашем этапном сочинении Sine nomine (2010), Вы сказали, что у кого-то возникли аналогии с книгой Бытия и что это правильно, так как по форме это одно и то же. Это метафора?

АВ: Для меня это очень многозначащее произведение. По жанру это симфония, по форме — там от начала до конца проводится cantus firmus, который распространяется примерно на 18 минут. Но он не слышен, и это замечательно, что он не слышен. Он важен только для меня, автора, потому что скрепляет и осмысляет все целое.

Люди очень любят оперировать словами Бог, долг, совесть. А мне не хотелось употреблять эти слова, обращаясь к какому-то высшему началу, которое невыразимо и не имеет названия даже. (Не случайно имя Бога запрещалось не только всуе употреблять, но и вообще произносить). Для меня это начало всего, в том числе и музыки. Это выражение какого-то высшего закона, который проявляется и в форме музыкальной. Более того, в этой музыкальной форме выстроена не только вся Вселенная, но и вся история — в том числе человеческая. По музыкальным законам организован весь мир. Все что происходит. Я продолжаю настаивать на этом, хотя это звучит несколько высокопарно. Поэтому Книга Бытия естественно под это подкладывается. Это ведь тоже глобальная книга, которая охватывает музыку Бытия. Когда я работал, я думал о некоей идее и ее саморазвитии. Тут музыка ничего не «изображает».

«У нас очень любят шоковую терапию»

МО: В разговоре с Вами, я с удивлением обнаружила, что многие   сочинения Вы написали «просто так», по просьбе друзей, по внутреннему побуждению.

АВ: Так сложились «Музыка для ангела», Песня на слова Платонова, «Agnus Dei»…

Все писалось в стол вплоть до того, как мне заказали музыку к фильму «Шантажист». (Соня Губайдулина, ввиду занятости, отказалась от этой работы и предложила мою кандидатуру). Может быть, немножко поздновато, потому что я уже привык к «вольному» образу жизни. Это было очень жестко — мне в какой-то степени нужно было себя сломать: надо было писать на сюжет, который мне не нравился. Это был типичный советский фильм, с какими-то разбирательствами, собраниями. Правда, там кончилось все трагично – мальчик застрелил своего однокашника. (Сюжет был взят из действительности, сценаристом был знаменитый наш автор Э. Володарский, хотя это явно не лучший его фильм).

Через это надо видимо было пройти, чтобы потом написать музыку к фильму режиссера Р. Хамдамова «Анна Карамазофф». (Уверен, что меня на работу над музыкой и к этому фильму «сосватала» Соня).

Да и опера «Влюбленный дьявол», над которой я работал 14 лет, тоже писалась в стол.

МО: А в чем конкретно проявлялась еще помощь С. Губайдулиной?

АВ: Я чувствовал, что многие предложения исходят от нее, но она это никогда не афишировала. Если бы не она, не было бы и Гидона Кремера в моей жизни. В 1995 в Большом зале консерватории был фестиваль Губайдулиной, Сильверстова и Пярта. Там Сильвестрова божественно играл Г. Кремер. Соня подвела меня к нему, познакомила. И сразу же Гидон заказал мне произведение для шубертовского фестиваля. Так возникла Фантазия для скрипки и оркестра (1996), а потом им были заказаны Танго «Hommage à Gidon», «Приношение» (2004) для ансамбля, обработка баховской инвенции (2010). Если бы не поддержка этих людей как раз в эти годы, в первой половине 90-х, — не знаю, что бы со мной было.

МО: Как Вы, воспитанный на других идеалах, сейчас живете в стране, в которой победил культ золотого тельца?

АВ: Жизнь в любой стране неоднозначна. Тогда внутренняя свобода проявлялась в том, что меня совершенно не заботило — что там в правительстве, я жил и писал музыку. Не могу сказать, что в профессиональном смысле было лучше — никто за пределами Дома композиторов нас не исполнял. Сам мир неоднозначен. Тогда были свои трудности, здесь и сейчас — другие. Там была политически обреченная   власть, любое сопротивление которой всех объединяло. Здесь — другое. Вы сами произнесли эти слова — золотой телец.

Но… Трагедия сегодняшней жизни не только во всеобщей меркантилизации, а в смещении ориентиров: высокое было объявлено ненужным, а низкое — достойным уважения. Такое «нравственное предпочтение» — это тоже насилие — над душой… И еще, я чувствую кощунственный какой-то обман десятков миллионов людей, которых десятилетиями приучали к рабству, а в 90-е годы как слепых котят выбросили за борт. Хорошо, что мне друзья помогли: Губайдулина, Денисов. Но я знаю музыкантов, которые просто исчезли с горизонта, как будто их никогда и не было. И дело ведь не только в моих коллегах, а в общей ситуации. Как можно так играть людьми? Ведь жизнь человеческая очень коротка.

МО: Мир перевернулся. Что Вам в этой ситуации помогало оставаться самим собой?

АВ: Мне кажется, для этого ничего не надо делать. В каком-то смысле я должен быть благодарен судьбе, невзирая на все трудности, которые пришлось испытать. Стало возможно ездить, исполняться, говорить свободно. Другое дело, какой ценой это все достигнуто. Ценой разлома страны, разлома уклада, разлома надежд. У нас очень любят шоковую терапию. Нет к людям достойного отношения. Мы ищем только сверху причину, а не надо далеко искать: достаточно выйти на улицу и посмотреть, как люди обращаются друг к другу, как разговаривают. Ничтожных людей, как таковых, нет.  И видя примеры смягчения нравов, хочется надеяться, что мы все придем к пониманию того, что высшая ценность — это человек.