Открывая классиков

Российские премьеры Камерного театра: интервью с музыковедом, профессором Московской консерватории Л.В. Кириллиной
Открывая классиков
Фото из архива Л.В. Кириллиной.

Театр им. Покровского в 2014 представил две оперы великих венских композиторов — «Леонору» Л. Бетховена и «Лазарь, или Торжество Вокрешения» Ф. Шуберта — Э. Денисова, ставшие событиями в оперном российском процессе.

Открытие этих партитур для России можно вписать в общую современную тенденцию по пересмотру исторического наследия. Российский слушатель практически впервые столь масштабно знакомится с оперными стилями Бетховена и Шуберта, классиков, чьи имена у нас связаны в первую очередь с инструментальным и камерно-вокальным творчеством.

Оперы «Леонора» и «Лазарь», провалившиеся в Вене и в то же время вписанные в венский текст начала XIX века, воссоздают то, к чему стремились гении, но что не находило (или не до конца) реализации в музыкальной практике.

О двух этих операх рассказала в эксклюзивном интервью «МО» известный музыковед Лариса Кириллина.

Кириллина Лариса Валентиновна — один из наиболее авторитетных исследователей зарубежной музыки в России. Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории. Ведущий научный сотрудник ГИИ. Автор фундаментальных монографий: «Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX вв. (в 3-х частях, 1996–2007); «Итальянская опера первой половины XX века» (1996); «Реформаторские оперы Глюка» («Классика-XXI», 2006); двухтомник «Бетховен. Жизнь и творчество» (НИЦ «Московская консерватория», 2009). Монография о Бетховене была названа в 2009 «Книгой года» в рейтинге «МО» «Персоны и события». Редактор-составитель и комментатор нового издания «Писем» Бетховена («Музыка»). Активно участвует в современном музыкальном процессе, ведет авторский блог о музыкальных премьерах. Пишет стихи, прозу, публикуется на литературных сайтах. Являлась научным консультантом и лектором в рамках лекции и выставки, сопровождающих постановку «Леоноры» в театре им. Покровского.

« Леонора»

МО | Насколько сильно отличается первая версия «Леоноры» от последующих. Другая драматургия и характеры? Особая логика повествования? Или что-то еще?

ЛК | Наверное, есть смысл говорить прежде всего о различиях первой (1805) и третьей (1814) версий. Вторая, созданная в начале 1806, была вынужденной переделкой первой. Бетховен пытался сохранить лучшее, что было в оригинальной партитуре, но из-за сокращений и перестановок номеров логика несколько пострадала. Хотя здесь появилась новая увертюра, «Леонора» № 3, которая затем стала исполняться отдельно. И появился марш солдат Пизарро (в первой версии была другая музыка).

Первая версия («Леонора») отличается довольно сильно. Она намного длиннее… Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее…

Первая же версия от третьей отличается довольно сильно. Во-первых, она намного длиннее: три акта вместо итоговых двух. Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее, чем во второй и даже в третьей версиях. Конкретные примеры: версия 1805 года открывалась очень пространной, очень драматичной и очень смелой увертюрой «Леонора» № 2 (порядковые номера трех увертюр к «Леоноре» возникли уже после смерти Бетховена, и на самом деле «Леонора» № 1 была последней из них, сочиненной для несостоявшейся постановки в Праге в 1807). После нее шли ария Марцеллины (в до миноре, что прекрасно сочеталось с увертюрой, но сразу создавало тревожную тень в начале оперы), затем дуэт Марцеллины и Жакино, терцет Рокко, Марцеллины и Жакино — и квартет, уже с участием Леоноры. Количество персонажей на сцене постепенно наращивалось, каждый приобретал свою характеристику, качество музыкальной материи усложнялось (квартет написан в форме канона). Сравним с третьей версией, «Фиделио» 1814: увертюра совсем другая, не связанная тематически с оперой. После нее нельзя ставить арию Марцеллины (увертюра в ми мажоре, ария в до миноре). Значит, Бетховен меняет местами дуэт (он в ля мажоре) и арию, акцентируя тем самым бытовую, почти зингшпильную атмосферу первых сцен. Никакой скрытой тревоги, никакой тайной интриги.

В первой версии у Пизарро — две арии, а не одна. Если первая — достаточно традиционная «ария мести» (она сохранилась и в третьей версии), то вторая, завершающая 2 акт — портрет тирана, упоенного своим могуществом. Без нее образ выглядит обедневшим. Пицарро в первой версии страшнее, он настоящий, убежденный, пассионарный тиран, а не условный оперный злодей.

Финал в первой редакции — гораздо более монументальный, чем в третьей. В версии 1805 года он начинается не ликованием на площади, а грозными возгласами хора – «Отмщенье! Отмщенье!»; очень развернуто представлен «молитвенный» эпизод, превращающий финал в литургию под открытым небом. В третьей версии все это проще, короче и плакатнее. Партитура «Леоноры» сохранилась, Бетховен ею очень дорожил, но издана она была лишь во второй половине ХХ века. Клавир был издан в 1905 и имеется в крупных библиотеках. Так что выбор версии зависит от воли театра.

МО | Исполняется ли первая версия за рубежом?

ЛК | Исполняется, но редко. На сцене — лишь единичные случаи постановки. Последняя — в Берне в 2012, до этого была долгая полоса «молчания», и ни одной видеозаписи. На аудиодиски «Леонора» записывалась неоднократно, в том числе для нового собрания сочинений Бетховена в звукозаписи, а также отдельно. Есть даже одна аудиозапись совсем редкой второй редакции 1806, компромиссной по сравнению с первой.  Поэтому столь успешная и яркая московская постановка «Леоноры» —это, конечно, событие из ряда вон выходящее.

МО | Забвение первой версии — трагическая случайность или определенная историческая закономерность? Собственно, почему «Фиделио» популярней?

ЛК | Тут была и трагическая случайность, и закономерность. Музыка первой версии сложна, тонка, на тот момент — совершенно авангардна. «Фиделио» уже учитывает вкусы широкой публики. Она стала репертуарной оперой, чему способствовало распространение рукописных авторизованных копий партитуры (этим занимались Бетховен и его новый либреттист Трейчке). А «Леонору» никто не распространял, и, даже если бы кто-то пожелал, взять ноты было практически неоткуда.

МО | В связи с первой версией принято рассуждать о причинах провала. Каково Ваше мнение?

ЛК | Причины лежат на поверхности, отчасти я писала о них в своей книге о Бетховене. Самая главная: было непоправимо упущено время. Если бы спектакль дали 15 октября, как планировалось (в день именин императрицы), судьба оперы могла бы сложиться иначе. Но вмешалась цензура, усмотревшая в либретто намеки на политику, и пришлось срочно переделывать и переутверждать текст.

Тем временем разгоралась война, двор эвакуировался из Вены, а французы, после катастрофической сдачи в плен австрийской армии, беспрепятственно шли на Вену. Премьера 20 ноября 1805 состоялась спустя неделю после занятия Вены французскими войсками — и, между прочим, примерно за две недели до сражени при Аустерлице. Театр Ан дер Вин находился в предместье, ворота в которое с наступлением темноты закрывались. Стало быть, аристократическая и артистическая публика, на внимание которой рассчитывал Бетховен, отсутствовала. Вероятно, выучили оперу неважно; певцом Фрицем Деммером (Флорестаном) Бетховен был категорически недоволен. Критики писали, что и примадонна Мильдер играла скованно. В общем, совпали все неблагоприятные факторы, которые только могли сойтись в одной исторической точке.

МО | Почему Бетховен, известный своей независимостью, вдруг поддался влиянию доброжелателей и поменял свою партитуру? Известны ли другие такие случае в его творческом наследии?

ЛК | Список «доброжелателей» приведен в мемуарах певца Йозефа Августа Реккеля — Флорестана в версии 1806 года (кстати, позднее он стал режиссером, и именно в его постановке М.И. Глинка слушал «Фиделио» в Аахене в 1828 и пришел в полный восторг). Решающую роль в уговорах Бетховена сыграла княгиня Мария Кристина Лихновская, которая обратилась к нему с патетическим воззванием, умоляя не губить его лучшее произведение и согласиться на переделки ради памяти его матери и ради нее, княгини, его лучшего друга. Бетховен был настолько потрясен, что дал слово все сделать. Других подобных случаев в его жизни почти не было. Разве что в 1826 году, когда он согласился по просьбе издателя Матиаса Артариа изъять из Квартета ор. 130 огромную финальную фугу и написать другой финал, попроще. Но, поскольку издатель обещал опубликовать Большую фугу отдельно, заплатив за нее особый гонорар (как и за ее четырехручное переложение), Бетховен на это пошел. Ему были нужны деньги.

МО | Какова была в целом ситуация с оперным репертуаром в Германии того времени?

ЛК | Немецкие оперы были, но качество их сильно уступало операм Моцарта. Преобладали зингшпили на бытовые и сказочные сюжеты. «Красная шапочка» Диттерсдорфа, «Дунайская русалка» Кауэра, «Оберон» Павла Враницкого, «Швейцарское семейство» Вейгля, «Сестры из Праги» Венцеля Мюллера, «Три султанши» и «Зеркало Аркадии» Зюсмайра — все это были “шлягеры” своего времени, они шли на разных немецкоязычных сценах. Более того, на венской придворной сцене многие иностранные оперы, французские и итальянские, исполнялись с немецкими текстами. Это касалось и опер Моцарта («Так поступают все женщины» шли под названием «Девичья верность», на немецком языке, переводились также «Дон Жуан» и «Идоменей»). Проблема заключалась в отсутствии серьезной немецкой оперы на героический, исторический или трагический сюжет. Этих образцов действительно было очень мало. «Волшебная флейта» Моцарта восхищала всех, но она была все-таки сказкой с философским подтекстом и очень условными героями. Венская версия «Ифигении в Тавриде» Глюка была основана на французском оригинале и ставилась редко. То есть «большие героические оперы», что появлялись во времена Бетховена, были далеки от уровня шедевров и скорее упирали на зрелищность постановки («Александр» Тайбера, «Кир Великий» Зейфрида, «Орфей» Канне). «Леонора»/«Фиделио» была призвана заполнить эту брешь. Отсюда прямой путь лежал к операм Вебера и Вагнера.

МО | Кто был ориентиром для Бетховена в оперном жанре?

ЛК | Основных ориентиров было два: Моцарт и Керубини. Но «фривольные» сюжеты некоторых моцартовских опер вызывали у Бетховена недоумение, и выше всего он ставил «Волшебную флейту». Керубини он чтил как самого выдающегося из современных композиторов. Кстати, Керубини в 1805 году находился в Вене в связи с предстоявшей премьерой своей оперы «Фаниска». Он был знаком с Бетховеном и присутствовал на премьере «Леоноры», после которой, как рассказывают, подарил Бетховену… «Школу пения», выпущенную Парижской консерваторией (с явным намеком на «невокальность» его оперы). Как отреагировал Бетховен, в точности неизвестно, но позднее Керубини уже в Париже называл его «медведем». Бетховен же сохранил к нему огромное уважение как к музыканту. В «Фиделио» влияние Керубини заметнее, чем в «Леоноре».

Пожалуй, нужно еще назвать Фердинандо Паэра. Бетховен ценил его «Ахилла», безусловно знал «Тамерлана», а «Леонора» Паэра, поставленная в Дрездене на год раньше бетховенской оперы, стала для него своеобразным вызовом. Однако, сочиняя свою «Леонору», Бетховен еще не знал паэровской (это видно по музыке). А когда сочинял «Фиделио», уже знал, и кое-что взял себе на заметку.

МО | В «Леоноре» существует смешение жанровых моделей, звучат большие разделы просто симфонической музыки. Значит ли это, что оперный жанр для Бетховена был довольно «загадочной» субстанцией?

ЛК | Тенценция к синтезу жанров прогрессировала в конце XVIII века у всех крупных композиторов, и прежде всего у Моцарта. Итальянцы тоже не остались в стороне, породив смешанный жанр «семисериа» — серьезной оперы со счастливой развязкой и с привнесением комических сцен. Французская «опера спасения»также отличалась тяготением к смешению разных стилей и жанров, от глюковской героики до куплетных песен, танцев и симфонических эпизодов. Поэтому «Леонора» была как раз на пике «тренда». Симфонизма в ней, конечно, гораздо больше, чем у многих современников. С другой стороны, в «Леоноре» Паэра тоже есть и развернутая увертюра, и очень масштабные вступления к ариям и ансамблям.

МО | Почему для Бетховена так важно было написать успешную оперу?

ЛК | Опера в то время находилась наверху «пирамиды» жанров. Автор успешной оперы (а лучше, нескольких опер) котировался куда выше, чем автор сонат или даже симфоний. Это был путь и к славе, и к материальному успеху. Но, помимо прочего, Бетховен с детства любил театр. Конечно, ему хотелось утвердиться и в оперном жанре тоже, как ранее и Моцарту.

МО | Правильно ли распространенное мнение, что Бетховен больше не обращался к опере, так как не было достойных либретто?

ЛК | Причины были разными. Иногда его предложения отвергались дирекцией придворных театров (он хотел получить постоянный ангажемент, а не разовый заказ). Иногда что-то трагическое случалось с либреттистами. На давний замысел «Фауста» он действительно не нашел либреттиста. Венские театральные авторы поднаторели в написании легких зингшпилей, и переработка трагедии Гете им была не по плечу. А сам Гете, видимо, тоже не жаждал заниматься чем-то подобным.

« Лазарь»

МО | Знал ил Шуберт «Леонору» или «Фиделио» Бетховена?

ЛК | Конечно, знал! Чтобы попасть на премьеру «Фиделио» в 1814, Шуберт, как рассказывают, продал букинисту свои учебники (он тогда, по настоянию отца, числился в семинарии для школьных учителей). Поскольку опера шла в течение ряда сезонов, — до отъезда примадонны Анны Мильдер в Берлин в 1816, — Шуберт, скорее всего, посещал и другие представления. С Мильдер он сам был знаком, сохранилось его письмо к ней в Берлин. А исполнитель партии Пизарро на премьере 1814, Иоганн Михаэль Фогль, стал вскоре «шубертовским» певцом, пропагандировавшим его творчество в совместных приватных и публичных концертах.

Вероятно, Шуберт имел и клавир «Фиделио», изданный в том же 1814 (его выполнил под надзором Бетховена молодой Игнац Мошелес). «Леонору» же Шуберт знать не мог.

МО |  Главная интрига оперы – почему Шуберт не дописал «Лазаря»? Насколько подобная «неоконченность» вообще свойственна музыкальному мышлению Шуберта?

ЛК | Да, пожалуй, «неоконченность» — черта именно творчества Шуберта. У него ведь не только одна, Восьмая, симфония, «неоконченная». Таких симфоний как минимум несколько — Седьмая, ми мажор, или Десятая, ре мажор. Есть и ряд других симфонических эскизов разной степени развернутости. Возможно, дело было и в бесперспективности работы над крупными сочинениями, которые никто не брался исполнять. Ни добиться исполнения «Лазаря», ни, тем более, поставить его на сцене, Шуберт, очевидно, не мог.

МО | Какое место «Лазарь» занимает в его оперном творчестве?

ЛК | «Лазарь» относится к промежуточному жанру, это не совсем опера, а скорее драматическая оратория. Поэтому трудно найти такому сочинению место в оперном творчестве Шуберта. Да, в основе либретто — религиозная драма Августа Германа Нимейера, однако ее автором был протестант. В Вене 1820-х годов подобные сюжеты на сцене были совершенно невозможны. Цензура свирепствовала и в отношении куда более безобидных вещей.

На самом деле произведение Шуберта связано с очень давней австрийской традицией театрализованных ораторий — sepolcri, исполнявшихся в XVIII веке в костюмах на фоне декорации Голгофы и гроба Господня. Сюжет о Лазаре очень хорошо ложится в эту традицию, хотя после смерти императора Иосифа I в 1705 году сеполькри при венском дворе больше не ставились в откровенно театральной манере. Однако оперный стиль присутствовал во многих венских ораториях, исполнявшихся на Страстной неделе и на Пасху, включая ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» (ее в Вене времен Шуберта играли довольно часто).

С другой стороны, в начале XIX века в Вене начали исполняться драматические оратории Генделя, вроде «Самсона» («Самсон», в частности, исполнялся в 1814 году во время Венского конгресса) и «Иуды Маккавея». Хотя они также звучали только в концертном варианте, идея «священного писания в лицах» могла вдохновить многих композиторов.

Между прочим, среди нереализованных замыслов Бетховена — оратория «Саул» (на тот же сюжет, что и у Генделя). По стилю «Лазарь», пожалуй, отталкивается от мелодичной песенности и ариозности, присущей операм Шуберта, и устремляется в сферу мелоса церковной музыки — той, что расцвела в поздних мессах Гайдна, а также в мессах самого Шуберта. Органичность сочетания светского и духовного начал — особая черта этого сочинения.

МО | Каков оперный контекст этого времени в Вене? На него ориентировался Шуберт или противопоставлял себя ему?

ЛК | Контекст был очень пестрым. С одной стороны — всеобщее страстное увлечение операми Россини. Маэстро приехал в Вену в 1822 году и очаровал всех своей любезностью, юмором, добротой и общительностью. С другой — огромный успех новой постановки «Фиделио» в 1822 году, не меньший успех «Волшебного стрелка» Вебера и… знаменательный неуспех его же «Эврианты», написанной в 1823 специально для Вены.

Параллельно во всех венских театрах продолжали идти всевозможные зингшпили и фарсы. Венцы их очень любили, а цензура обычно относилась к ним снисходительно (правда, название зингшпиля Шуберта «Заговорщики» показалось крамольным, и его заставили изменить на «Домашнюю войну»).

Шуберт был бы рад вписаться в этот контекст и все время пытался это сделать. Но у него не получалось. Для зингшпилей его музыка была слишком тонкой и изысканной, а серьезных либретто ему практически не предлагали. «Лазарь» — из ряда вон выходящее произведение, но судьба его показательна. В Вене перспектив на постановку не было никаких.

МО | Каково состояние оперного наследия Шуберта? И почему, на Ваш взгляд, в России оперный Шуберт не известен?

ЛК | В России оперный Шуберт известен знатокам, но, к сожалению, в основном по записям. В Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского был исполнен зингшпиль «Заговорщики, или Домашняя война». На Западе иногда ставят и другие оперы — например, «Фьеррабрас».

К операм Шуберта трудно подобрать сценический ключ. Чаще всего их сюжеты современному человеку кажутся надуманными, слишком условными, а герои не поддаются внятной эмоциональной трактовке. Виноваты в этом обычно либреттисты или драматурги (более сумбурное сочинение, чем «Розамунда» Гельмины фон Шези, трудно себе представить, хотя это не опера, а пьеса с музыкой Шуберта). Но в России редко исполняют и некоторые замечательные произведения отечественных композиторов, в том числе классиков (например, у нас нет ни одной записи «Сервилии» Римского-Корсакова!).

Так что Шуберт здесь — не исключение. Нужно от души радоваться неутомимому просветительскому подвижничеству Г.Н. Рождественского, который вводит в репертуар Камерного театра забытые шедевры и драгоценные раритеты.