Вечная жизнь «Лазаря»

Впервые в России — опера «Лазарь, или Торжество Воскрешения» Ф. Шуберта – Э. Денисова
Вечная жизнь «Лазаря»
Фото Игорь Мухин. Пресс-служба театра им. Покровского.

Проблема неоконченного произведения искусства в современную эпоху, когда вся культура мыслится как единый многоуровневый гипертекст с бесконечным числом авторов, уже не воспринимается столь напряженно. Как оценивать «неоконченное» — как черновик, интересный только для специалистов, или как важный артефакт культуры? Требует ли «неоконченное» своего завершения, или оно самодостаточно? А как относится к завершениям другими авторами, к двойному авторству? Чье произведение получается на выходе?

.

Эти риторические вопросы отодвигали произведения с двойным авторством на второй план, в маргинальную группу. Немтин закончил «Предварительное действо» А.Н. Скрябина, но оно так и осталось творческим проектом ученого, не найдя места в постоянной концертной практике. Хотя были и исключения. Реквием Моцарта настолько вошел в слуховую ментальность европейской культуры, что мало кто из непрофессионалов вспомнит, что оно было дописано Францем Зюсмайером. «Неоконченная» симфония Шуберта является хитом и не требует своего завершения.

  • «Лазарь, или Торжество Воскрешения»
    Опера в 3 действиях
  • Композиторы Ф. Шуберт (1797–1828) и Э. Денисов (1929–1996)
  • Либретто Августа Германа Нимейера
  • Режиссер Игорь Меркулов
  • Дирижер Геннадий Рождественский
  • Художник Станислав Бенедиктов
  • Руководитель детской студии Елена Озерова
  • Исполнители: Лазарь — Игорь Вялых, Мария — Татьяна Конинская, Марфа — Ирина Алексеенко, Симон — Роман Бобров, Нафанаил — Захар Ковалев, Емина — Евгения Суранова и др.
  • Премьера Камерный театр им. Покровского, 12 апреля 2014

Однако именно в последние годы начинают выниматься из пыльных антресолей культуры подобные маргиналии, а неоконченность становится признаком современного опуса. Милорад Павич создает открытую форму сочинения в «Уникальном романе», не заканчивая его, а заставляя читателя выбрать концовку из 100 предложенных вариантов. В визуальных искусствах уже давно понятие авторства и текста как произведения искусства размывается интерактивными инсталляциями, хэппенингами и экспериментами (например, Марины Абрамович с ее молчаливым смотрением в глаза любому отважному зрителю). На это накладывается и бурный интерес современности к раритетам. В 2012 шумно презентовался неоконченный роман В. Набокова «Лаура». Опера-пазл «Князь Игорь» Бородина в последние годы привлекает многие театры и ставится в разных концепциях-вариантах. Примеры тому — опыты в Геликон-опера, Большой театр с Ю. Любимовым в 2013, недавняя постановка в Мет Д. Чернякова. Громким информационным потоком сопровождался показ неоконченной оперы Д. Шостаковича «Оранго» в оркестровой версии Джерарда Макберни.

В Камерном театре оперы с двойным авторством сложились в репертуарную программу. Уже были показаны «Идоменей» Моцарта в переделках Р. Штрауса и «Три Пинто» К.М. фон Вебера — Г. Малера. Продолжает их премьера оперы «Лазарь, или Торжество воскрешения» под авторством Франца Шуберта и Эдисона Денисова.

Без участия главного русского авангардиста «Лазарь» вряд ли бы увидел сценическую интерпретацию.

Случай с «Лазарем» уникален по многим причинам. Без участия главного русского авангардиста «Лазарь» вряд ли бы увидел сценическую интерпретацию. Ведь в библейской истории о чуде, совершенном Иисусом Христом, не хватало главного — самого чуда, воскрешения, которое не дописал Шуберт. Уникально и то, каким путем пошел Денисов, решая сложную творческую задачу. Этот путь, пожалуй, не знает прецедентов.

Оперный Шуберт

Шуберт в России воспринимается в первую очередь как автор фортепианной и камерно-вокальной музыкой. А между тем в его наследии 18 произведений для театра и множество крупных духовных сочинений, в том числе 7 месс, реквием, оратории и кантаты. Религиозная драма «Лазарь» на либретто немецкого теолога и поэта, последователя Клопштока, Августа Германа Нимейера (1754–1828) синтезирует эти два направления в его творчестве. В момент написания Шуберту было 23 года, к этому времени уже были созданы такие шедевры как «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь». Из предполагавшихся трех актов он создал неполных два — закончив на моменте погребения Лазаря, когда его сестра Марфа поет трогательную арию. Но написал их очень быстро и сразу в партитуре, набело и окончательно.

Библейская история о чудесном воскрешении Лазаря из Евангелия от Иоанна перерабатывается у Нимейера — Шуберта в драму. Драму внутренних переживаний героев, связанных с ощущением смерти, попытками ее понять и принять. В ней четко прорисовываются такие стилистические направления того времени, как сентиментализм (в трогательных семейных сценах с сестрами) и эстетика романтизма (особенно в мрачных сценах на кладбище). В историю добавляются действующие лица — Нафанаил, друг Лазаря и последователь Иисуса, Емина, которая тоже была воскрешена Иисусом, и герой-антагонист Симон, не верующий в вечную жизнь и страшащийся смерти.

Несмотря на постоянные рассуждения о смерти — приготовление к ней Лазаря, страдания сестер, его погребение и страх Симона — музыка Шуберта наполнена светом. Практически весь саунд произведения мажорный, возвышенный, воздушный. Для Шуберта в этой истории, показанной как будто бы глазами обычных людей, только входящих в христианство, не существует дилеммы — верить или не верить, страшиться ли смерти или желать жизни. Не только христианство, но и романтическое мировоззрение рассматривало мир горний как пристанище Истины, а гения как проводника божественных идей. И Шуберт воплощает именно эту парадигму.

Длинные сольные построения следуют одно за другим без разделений на речитативы и арии, образуя крупные блоки. Оркестр благородно поддерживает солистов отдельными вертикалями, инструменты вступают в диалоги с певцами. Сцены на кладбище и мучения Симона возвращают в мир «страшной» смерти, как в «Лесном царе».

Синопсис

В 1 акте плачущие сестры выводят из дома больного Лазаря. Он утешает сестер: «Жизнь — это всего лишь мгновение». Появляется его друг и истовый христианин Нафанаил. Он успокаивает всех. Выходит Емина, воскрешенная дочь Аира, которая рассказывает об истинной жизни. Хор друзей провозглашает молитву, под звуки которой Лазарь умирает.

Во втором акте саддукей Симон, принадлежащей к иудейской секте, не признающей ведущей роли Бога и чуда воскрешения, находится на кладбище. Он в отчаянии, что его друг Лазарь умер. «Я не могу тебе больше молиться, о, Господи», — в отчаянии заявляет Симон. Его успокаивает Нафанаил. Хор поет псалмы. Тело Лазаря опускают в землю.

3 акт посвящен радостному событию — свершению чуда, воскрешению Лазаря. Эту радостную весть сам Лазарь сообщает Симону. Он вернулся из загробного мира, где видел его отца, жену и детей. Когда он умрет, он воссоединится с ними. «О, я возродился, о, день торжества! — провозглашает Симон. — Я знаю, что не сгину, не будет глух к моим моленьям спаситель». Заключительный общий хор поет: «Мы поднимаем свои головы к небу», провозглашая вечное утро.

Тройное Воскрешение

О существовании «Лазаря» стало известно только после смерти Шуберта. Неоконченная рукопись была обнаружена его братом Фердинандом. Почти через полтора века в 1994 руководитель Баховской Академии в Штутгарте Хельмут Риллинг обратился к Эдисону Денисову, чтобы тот завершил партитуру. Проект был приурочен к 200-летию немецкого романтика, отмечаемому в 1997, который ЮНЕСКО провозгласил Годом Шуберта.

Начало работы с Риллингом было положено в 1991, когда Денисов оказался в числе композиторов, завершивших по его заказу моцартовкое «Kyrie». Обращение именно к Эдисону Денисову не случайно. Он был блестящий аранжировщик, инструменталист. К этому времени завершил оперу Клода Дебюсси «Родриго и Химена» (в России впервые исполнена в концертном варианте в Санкт-Петербургской филармонии в 2011). Вел непрекращаемый диалог с традицией — использовал в своих сочинениях темы Баха, Генделя, Гайдна, Паганини, Моцарта, аббревиатуру DSCH.

Композитор не раз обращался и к религиозной тематике в своих сочинениях, известна его фраза: «Вся моя музыка духовна». Вершиной стала масштабная оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», написанная композитором в 1992.

Один из самых знаменитых авангардистов, Денисов был известен и как искренний поклонник шубертовского гения. Он говорил: «Я не мог бы существовать без Шуберта. Он для меня своего рода идея фикс. Это композитор, который непрерывно ко мне возвращается. И как будто заставляет меня писать так и не иначе».

К тому времени Денисов оркестровал шесть циклов шубертовских вальсов, его «Ave Maria». Цитировал шубертовские темы в скрипичном и альтовом концертах. Близки и их эстетические идеалы — поиски света, красоты и гармонии.

Тема смерти и воскрешения являлась для самого композитора не абстракцией. В 1994 он попал в тяжелейшую автомобильную аварию, после которой так и не смог оправиться.

Чудо воскрешения провозглашали над самим Денисовым в период болезни неоднократно. Но диагноз и прогнозы врачей на оставшиеся год-два были неутешительны. Композитор жил с ощущением приближающегося конца (как и Шуберт, который знал о своей неизлечимой болезни).

Мировая премьера «Лазаря» в двойном авторстве состоялась в Штутгарте в 1996, незадолго до смерти Денисова. Через 164 года партитура, соединяющая духовную и светскую традиции, оперу для театра с песенным мелосом и ораториальными принципами, получила свое воскрешение, как и главный герой Лазарь, провозгласивший вечную жизнь.

Перепутье

В истории музыки творчество Шуберта неоднократно подвергалось воздействиям других авторов. Существует большое количество транскрипций его песен для фортепиано, например, Ф. Листа. Д. Кабалевский создал по просьбе Э. Гилельса версию для фортепиано с оркестром шубертовской фантазии фа минор, в оригинале написанной для фортепиано в 4 руки. Транскрипции, созданные в XXI в., значительно модернизируют язык Шуберта. Это продемонстрировала недавняя премьера на фестивале «Территория» в Москве — исполнялся цикл «Зимний путь» в обработке Ханса Цендера, который включил в оркестр саксофон с изобретенной им машиной дождя.

Паломничество к Шуберту шло двумя дорогами: либо переложение для другого состава с максимальным желанием сохранить оригинал, либо свободное обращение с материалом, использование его как стимул.

Денисов пошел абсолютно другим путем. Он рассказывал: «Я не хотел создавать модель музыки Шуберта (и я думаю, это невозможно). Это ложный путь: я не обладаю талантом Шуберта и не способен моделировать его индивидуальность. Мне также не хотелось делать дешевый коллаж: это легкий путь, который никогда не дает положительных результатов. Радикально менять манеру письма Шуберта я не мог: я хотел достроить здание, не разрушая его. Я должен был найти решение, чтобы продолжить мысль Шуберта и развить музыкальное действие. Я не могу создать музыку лучше Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”. Я предпочел быть ведомым своей музыкальной интуицией и говорить своим собственным языком, ничего не моделируя». Идея была не заканчивать, а продолжать мысль Шуберта.

Интрига

Главная интрига во время просмотра спектакля заключалась в ощущении момента перехода от Шуберта к Денисову. Но если бы не обозначенная в программках ария Марфы, как момент истины, то этого стыка можно было бы не заметить.

Постепенно шубертовская прозрачная ткань эволюционирует в вагнеровско-дебюссистские интонации, в язык позднего романтизма. Что-то сродни тому, как Ван Гог пишет своего «Лазаря» по впечатлениям от Рембрандта. А дальше больше: на коротком временном промежутке мы проживаем всю эволюцию музыкального языка — от классицизма и раннего романтизма к сериальности, которая главенствует в конце. Так показывают в ускоренной съемке раскрытие лепестков цветка до полного цветения. Эффект эволюции достигается тем, что Денисов использует интонации Шуберта как лейттемы, делает интонационные арки между частями. Он выстраивает всю структуры оперы от начальных сольных высказываний к большим хоровым фрескам. Центральная кульминация — красивейший акапелльный хор, написанный в атональной технике. Он как будто отражает акустику храма, где накладывается одно звучание на другое. Сложнейшее полифоническое письмо становится итогом песенных форм Шуберта. Продолжается шубертовская линия духовых — медные трактуются как «Tuba mirum», а деревянные воплощают все человеческое. Как будто неземная музыка ангелов воплощается в детских голосах: здесь и сложнейшее соло мальчика, и хоры.

В результате музыка Шуберта высвечивается в денисовской. Как будто вся она построена на одной ДНК. Выращенная из общего эмбриона, она по клеточке обрастает живыми тканями, мышцами и мыслью. Так возникает клон Шуберта-Денисова, новая жизнь, не похожая ни на что другое. Настоящее чудо оперы в том, как оказалась возможна столь мощная связь историй, времен, стилей, культур и даже религий. Из европейского христианства Денисов приходит к православным хоровым воздушным звучаниям, утверждая Воскрешение как главное чудо веры.

Проект театра

Связь времен, установленная в «Лазаре», оказалась продолжена и в проекте театра. Роль Г. Рождественского в постановке совершенно особая, как и в жизни Денисова. Именно он, вопреки всем запретам, впервые исполнил «Солнце инков» в Ленинграде в 1964, что принесло мировую известность композитору. Ему Денисов посвятил «Музыку для 11 духовых и литавр» (1961), Симфонию для двух струнных оркестров и ударных (1962). Их премьерами дирижировал Рождественский. Перед каждым актом «Лазаря» он зачитывал соответствующие содержанию места из Евангелия.

Премьера в Камерном состоялась в Лазареву субботу, что подчеркивало глубокое духовное значение этого сочинения. Как известно, воскрешение Лазаря обладает множественными символическими значениями в христианстве. Воскресением Лазаря Иисус Христос хотел показать в Себе Бога и человека, уверить учеников Своих в будущем Своем воскресении, всех — в общем воскрешении мертвых. Аллегорический смысл воскрешения Лазаря относят к воскрешению внутреннего человека. Блаженный Феофилакт Болгарский писал: «Ум наш — друг Христов, но часто побеждается слабостью человеческой природы, впадает в грех и умирает смертью духовною и самою жалкою, но со стороны Христа удостаиваемою сожаления, ибо умерший — друг Его. Пусть же сестры и сродницы умершего ума — плоть, как Марфа (ибо Марфа телеснее и вещественнее), и душа, как Мария (ибо Мария набожнее и благоговейнее), придут к Христу и припадут пред Ним, ведя вслед за собою и помыслы исповедания».

Постановка

Сценография сделана с историческим акцентом. Мизансцены подчеркивают ораториальную природу сочинения: застывшие фигуры, редкие перемещения. Используются классические визуальные эмблемы оплакивания, молитвы и скорби.

Все действия выдержаны в бежево-белых тонах. Светлый камень, бедная обстановка жилища Лазаря. Помост, ведущий от зрительного зала к сцене, дающий простор для перемещений. Костюмы с многочисленными драпировками и длинные силуэты героев. Драпировки тканей окутывают жилище Лазаря, символизируя белый саван умершего, из которого он выйдет живым. Все это воссоздает эпоху, как будто по полотнам Рембрандта, Караваджо, фрескам Джотто.

Еще один режиссерский ход — участие детей, которые ассоциируются с ангелами, чистотой, чудом, верой и безропотностью. В трактовке сюжета о Лазаре его самого принято сравнивать с ребенком, который освобождается от погребальных одежд, как от пеленок. Мальчик выводит и провожает дирижера Г. Рождественского к пульту. Оба медленно идут мимо зрителей, сами становясь символами. Это символы возрастных полюсов, мудрости и наивности, опыта и начала пути. Дети играют в куклы, догонялки. Обычная жизнь не останавливается, несмотря на погребальное приготовление. И это приводит в еще больший ужас страдающего Симона, которому их жизни кажутся бессмысленными.

Сам момент воскрешения знаменуется световыми эффектами на фоне грома литавр, создающих ощущение колебаний земли. На заключительный хор выходят все исполнители, став в единый ряд, как паства. Сцена превращается в церковь, а на стенах показываются фрески. Еще один эпизод со светом — ария Марфы во втором акте, во время которой музыка Шуберта переходит в музыку Денисова. Хоры а капелла звучат из-за сцены, в записи.

Пресса

Хор критиков восхищенно отметил просветительскую роль театра и Г. Рождественского. Российская премьера, по мнению журналистов, стала открытием этой музыки, открытием двух гениев, чье творчество предстало в этом пересечении с необычных сторон. Отмечался светлый, умиротворяющий настрой спектакля, ощущение катарсиса. А исполнение в Лазареву субботу особенно усиливало проживание спектакля. Интерпретация солистов и оркестра получила самые высокие оценки.

Синтез

Несмотря на главную тему воскрешения, это опера стала размышлением о смерти — два главных героя как alter ego самого Денисова. Какой путь выбрать? Вот верующий Лазарь, спокойно воспринимающий свой уход. А вот мучающийся Симон, чья жизнь теряла всякий смысл перед бесследным исчезновением. Два пути и два мировоззрения. Смерть как объект для рассуждений через тезис и антитезис к синтезу, к пониманию Тайны и Чуда. Именно так, по-видимому, творил Денисов, выдающийся музыкант и математик: «Мы попадаем в тайну, трогаем ее границы, за которыми нет человека, человеческого мышления, человеческого существования, и дальше начинается мир, в который наша мысль просто не может проникнуть и только по одной причине – дальше идет область Бога… И вот здесь-то для меня и начинается музыка в самых высших своих проявлениях — музыка духовная, истинная музыка».